悲剧的诞生-第8节
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在，如果说所有平民大众都能够独立思考，能够非常慎重地管理土地财产和进行诉讼，这都
是他的功劳，和他以智慧启迪民众的辉煌成绩。
现在，新喜剧就面对着这样有准备、有教育的平民大众，因此欧里庇德斯俨然成为新喜
剧的歌队长，不过，在这一回，观众的歌队还有待于训练罢了。一旦这种歌队受过训练，能
够唱欧里庇德斯的调子，一种棋逢敌手似的戏剧便兴盛起来，那是描写勾心斗角以智取胜的
新喜剧。然而，歌队长欧里庇德斯还是不断博得称誉；真的，为了要从他学得更多一点，甚
至有人宁愿自杀，殊不知悲剧的诗人们，像悲剧那样，从此寂灭了。然而，自从诗人之死，
希腊人也抛弃了对不配的信仰，不但不信仰理想的过去，且亦不信仰理想的未来。那句有名
的墓志“像老人那样轻浮任性”也适用于衰老的希腊化时代。片刻的享乐，机智，轻率，烦
躁，是那个时代的至尊之神；现在是第五等级，奴隶阶级，当权了，最低限度在精神状态上
是如此；假如现在还有甚么“希腊的乐观”可言，那就是奴隶的乐观而已；奴隶没有甚么重
大的责任心，没有甚么伟大的憧憬，他们重视目前远甚于过去或未来。正是这种虚伪的“希
腊的乐观”，激怒了基督教时代最初四百年间那些深思而可畏的志士；在他们看来，这种女
性似的逃避责任与困难，这种懦夫似的贪图安逸，不但是可鄙的，而且是尤其反基督教的精
神状态的。这种精神的影响由来已古：流传了数百年的希腊古代世界观，不屈不挠地始终保
持着一些淡红的乐观色彩，仿佛从来没有过公元前六世纪的文明，悲剧的诞生，秘仪的崇
拜，毕达哥拉斯和赫拉克里图的哲学，仿佛从未产生过那个伟大时代的艺术作品；固然，我
们不能说这些现象每个都是从这种衰老的、奴性的贪生求乐之心理产生的；固然，它们显然
另有一种完全不同的世界观为其存在的根据。
我们在上文说过，欧里庇德斯曾把观众带上舞台，同时使观众确实有能力评判戏剧；这
种说法，会使人误解，以为以前悲剧艺术对观众的关系，是不正确的，也会使人贸贸然赞扬
欧里庇德斯这一急进的倾向，认为他建立了艺术作品对观众的正确关系，比索福克勒斯向前
迈进一步。然而，所谓“观众”毕竟是一个名词罢了；它并不是一个同次常数。艺术家有甚
么义务要迎合这种仅仅以数量见胜的群众力量呢？如果他觉得自己在才能和志向上都比每个
观众高明，那末他为甚么要尊重那些才能较低的群众的舆论，甚于尊重最有才能的个别观众
呢？其实，再没有一个希腊艺术家，象欧里庇德斯那样，以孤傲和自负来对待他的观众了；
当群众拜倒在他脚下时，他自己竟然以崇高的倔强精神，公开抨击他自己的倾向，而这种倾
向正是他所借以获得人心的。如果这位天才，对于舆论的地狱，稍存敬畏之心，他也许在失
败的打击之下，早在他事业的中途，一蹶不振了。由此观之，我们说欧里庇德斯把观众带上
舞台，是为了使观众确实能有批判能力，——这种说法，不过是一个暂时的假说而已；所
以，我们必须进一步探索，以便了解他的倾向。反之，如所周知，埃斯库罗斯和索福克勒
斯，终其一生，甚至死后很久，都甚孚众望；由此可见，就欧里庇德斯的前辈而论，断不能
说，他们的作品对观众的关系是不正确的。那么，是甚么强大的力量，驱使这位才气磅礴而
又不断努力创作的诗人抛弃了诗坛盛誉和民众爱戴，离开了这阳光随处长空无云的锦锈前程
呢？他对观众有甚么稀奇的考虑，以致反对观众呢？他怎能够因为太尊重观众，以致轻视观
众呢？
关于方才提出的谜，我们的解答是：欧里庇德斯觉得自己，作为一个诗人，比一般群众
高明得多，但是只有两个观众他甘拜下风。他把群众带上舞台，唯独对这两个观众，他却敬
之为他的艺术的合格判官和导师。遵从他们的指导和劝告，他把一切情感，激情，经验之世
界，即以前每次演出坐在观众席上的无形歌队的内心世界，移入剧中人物的心灵中。当他为
这些角色寻找新语言和新情调时，他要对他们的要求让步；当他一再被观众舆论否决时，唯
有从他们的话里。他听到对他作品的合情合理的宣判，听到胜利在望的鼓励。
这两个观众之一，就是欧里庇德斯自己。是思想家欧里庇德斯，而非诗人欧里庇德斯。
我们可以说，欧里庇德斯的非常丰富的批评才能，正如莱森的那样，即使不产生，也会不断
妊育着一种接进创作的艺术冲动。欧里庇德斯就是怀着这样的才能，怀着他光辉而灵敏的批
判思想，坐在剧场，努力去认识他前辈大师的杰作，一点一滴，逐行逐句推敲，如同鉴识一
幅褪色的油画那样。于是，在这里，他体会到一些为洞识埃斯库罗斯悲剧之秘奥的专家们所
能预料的特点，他在埃氏悲剧的字里间看出一些深不可测的东西，表面上是一种似是而非的
浅显。同时在背后是一种神秘的深奥，甚至无限的深奥。即使最浅显的人物形象，也往往带
着慧星的光尾，仿佛暗示着一些飘渺朦胧的意义。同样的朦胧的暮色，笼罩着悲剧的结构，
尤其是在歌队的目的上。况且，道德问题方面的答案还是多么使人疑惑！神说的处理也颇成
问题，泰运与否运又分配等这么不均等！甚至在这些旧悲剧的语言方面，也有许多使他反
感，至少是莫明其妙的东西；尤其是他发现一些简单的关系未免夸张过甚，平凡的角色也用
上过多的比喻和浮夸的词藻。所以，他坐在剧场里，忐忑不安的思索；作为一个观众，他承
认他不能了解他的先辈大师。然而，如果他认为了解乃是欣赏和创作的主要根源，那末他就
要追问，要环顾四周，看看是否别人也象他那样思考，也象他那样感到这种深不可测的奥
妙。然而，许多人，连带最优秀的人们。只用一个不信任的微笑回答他；便是没有一个人能
够对他解释，为甚么大师们总是对的，尽管他抱着怀疑和异议。于是，怀着极其痛苦的心
情，他找到另一个观众了，这个观众不了解悲刚，所以不尊重悲剧。同这观众联合起来，摆
脱了孤立的情况，他就敢于展开反对埃斯库罗斯和索福克勒斯的艺术作品的残酷斗争；——
他不是以论战者的姿态，而是以悲剧诗人的身份提出他自己的悲剧的概念，来反抗传统的概
念。
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北极星书库｜｜ebook007悲剧的诞生
一二
在指出这另一个观众的名字之前，让我们稍停片刻。回忆一下上文讲过的，埃斯库罗斯
悲剧本质中一些不调和与不可测的因素所产生的印象。试想我们自己对悲剧歌队和悲剧英雄
所感的诧异，我们总觉得，这两者同我们的习惯，甚至同传统，都是不调协的，——直到我
们重新发现这种二重性原来是希腊悲剧的根源和本质，是梦神型与酒神型两种彼此交错的艺
术冲动之表现。
从悲剧中排除这种原始的万能的酒神成份，并且在非醉境的艺术、道德观和世界观上建
立一种新的纯粹的因素：——这就是现在了如指掌地揭露在我们眼前的欧里庇德斯的倾向。
在晚年时代，欧里庇德斯自己，在一部神话剧中，向他同代人大力提出关于这种倾向的
价值和意义的问题。酒神文化毕竟有没有存在的价值呢？是不是应该用暴力把它从希腊地土
上连根拔除呢？诗人告诉我们：要是可能的话，当然要拔除；但是酒神太顽强了，他的最聪
明的敌手，有如“酒神伴侣”一剧中的潘透斯，在无意中也着了他的迷，后来就在迷惑中奔
赴自己的末运。老先知卡德谟斯（Kadmua）和提列西亚（Tiresia）的判断，也好象是这位
老诗人的判断：即使最聪明的人的考虑，也不能推翻古老的民间传统，以及这种不断传播的
酒神崇拜，其实对这样神奇的力量，最好是采用至少一些外交性的慎重措施，虽则酒神对如
此冷淡的顶礼，往往有可能勃然大怒，结果会把这外交使节化为龙，正象剧中人卡德谟斯所
遭遇的那样。这就是诗人告诉我们的话。他毕生在悠长的岁月里，以英勇的魄力反抗酒神，
而到头来还是颂扬他的敌手，并且以自杀来结束自己的事业之历程，正象一个眼花缭乱的
人，只为了避开可怕的、再也不能忍受的眩晕，反而从高塔上失足堕地那样。这个悲剧“酒
神伴侣”，就是对他的倾向的实行之一种抗议，可是呵，他的倾向业已付诸实行！惊人的事
件发生了：当诗人要收回成命时，他的倾向已经取得胜利。酒神已经被斥逐出悲剧舞台，一
种魔力，借欧里庇德斯为喉舌把他斥退了。因为，甚至欧里庇德斯，在某种意义上，也不过
是一个伪装人物，通过他来发言的那位神，不是酒神，也不是梦神，而是一个崭新的灵物，
名叫苏格拉底。这是一种新的对立。酒神倾向与苏格拉底倾向的对立，希腊悲剧艺术作品就
在这一对立上碰得粉碎了。现在，欧里庇德斯妄想以他的后悔来安慰我们，他没有成功。堂
皇的庙宇已成废墟，破坏者的悲叹对我们有甚么用处呢？即使他承认这间是最华丽的庙宇，
又有甚么用处呢？即使世世代代的艺术批评把欧里庇德斯化为龙，以示惩罚，可是这样可怜
的赔偿能使谁满意呢？
现在，让我们进一步考察这种苏格拉底倾向。欧里庇德斯就是以它为武器来斗争，而战
胜埃斯库罗斯的悲剧的。
欧里庇德斯的计划，就其实施的最高理想来说，是把戏曲只放在非酒神倾向的基础上；
那末，我们就要追问，其目的何在呢？试问，如果戏曲不是在酒神祭的神秘暮色时从音乐胎
中诞生，此外还有甚么形式的戏曲呢？只有史诗剧了吧。但是，在史诗的梦境艺术领域里，
悲剧的效果当然是达不到的。因为悲剧效果与史诗事迹的题材是不相配合的。真的，我可以
说，歌德在他筹划的“瑙丝嘉雅”一剧中，就不可能把第五幕末场这牧歌人物的自杀写得富
有悲剧效果。梦境史诗的表现能力，是非常伟大的，它可以凭借假象的快感和假象的救济，
使得最可怕的事物在我们眼前化为幻境。但是史诗剧诗人，正如史诗朗诵者那样，就不能与
诗中情景完全融合了；他始终抱着冷静的、无动于中的静观态度，冷眼旁观面前的景象。同
样，史诗剧的演员归根结蒂还是一个朗诵者；内心梦境的情热尽在他的一切行动上，所以他
并不全是一个演员。
那么，欧里庇德斯的戏曲对梦境戏曲的理想之关系是怎样呢？正如年青一辈的朗诵者对
旧时代人严肃的朗诵者那样罢了。在柏拉图的“伊安篇”中，一个青年朗诵者讲及自己的心
情：“当我讲到悲哀的事情，我满眶是热泪；当我讲到可惊可怖的事情，我毛骨悚然，心脏
悸动。”在这里，我们再也见不到史诗对假象的神往，也见不到一个真正演员的无动于衷的
冷静，这种演员达到最高演艺时，往往成为一种假象和假象的快感。欧里庇德斯属于那种心
悸发耸的演员：他计划时是苏格拉底式的思想家；他实施时是动情的演员。不论在计划或实
施，他也是一个纯粹艺术家。所以，欧里庇德斯的戏曲是又冷又热的东西，它既能冻结，也
能燃烧；它不能达到梦境史诗的效果，但另一方面它尽可能去除醉境情绪的成份。所以，为
了能够产生效果，它就必须使用一种新的刺激，那是都不在梦神型和酒神型这两种特殊艺术
冲动的范围内的。这些新刺激就是以冷静的奇思代替梦境的静观，以如火的热情代替醉境的
陶醉，况且这些思想和热情都是模仿得极其忠实，绝不是弥漫着艺术气氛的。
所以，我们既已详细知道，欧里庇德斯想把戏剧只放在梦境因素的基础上而没有成功，
他的非梦境倾向反流为非艺术的自然主义倾向，那末，我们现在要进一步探讨欧里庇德斯的
审美苏格拉底主义的性质：他的最高审美原则是“唯知为美”，这可以媲美苏格拉底的格言
“唯知是德”。欧里庇德斯拿着这个标准在手上，来衡量戏曲的一切成份——语言，性格，
戏曲结构，歌队音乐——而按照这个原则订正它们。我们在习惯上往往认为，欧里庇德斯的
诗比诸索福克勒斯的诗是缺点和退步，而这点多半是他的深入的批判过程和大胆的判断之结
果。欧里庇德斯的序
