悲剧的诞生-第3节
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盾，同样也需要醉心的幻影，快乐的假象，不断地来救济它；我们既然置身在这种假象中，
而且是由它构成的，就势必觉得它是真正的虚无，是时间、空间、因果的无穷变幻，换句话
说，是经验的实在，假如我们暂时不看自己的“实在”，假如我们把我们的经验的实在，和
一般的世界的实在，看作太一所不断显现的表象，那就不妨把梦看作假象的假象，从而看作
原始的假象快感之高度的满足。正因此故，性灵的心灵深处对于素朴艺术家和素朴艺术品，
亦即对假象的假象，感到难以形容的愉快。拉斐尔是这些不朽的素朴艺术家之一，他在一幅
象征画中，给我们绘出假象转化为假象的过程，素朴艺术家以及梦神文化的原始过程。在他
的画“耶稣变容”的下半幅，凝神的孩子，失望的仵工，困惑不安的信徒，反映出原始而永
恒的痛苦，世界的唯一根基，画中的“假象”就是万物之源的永恒矛盾的反照。现在，从这
一假象，宛若袭来一股芬芳的天香，升起了一个新的虚幻的假象世界，但是置身于第一个假
象中的人们却视而不见——它是飘荡在最纯粹福乐中的浮光，它是在身心舒畅时睁目惊叹的
观照。这里，在最崇高的艺术象征中，我们体会到了梦神的美之世界及其根基，西列诺斯的
可怕的警句，我们凭直觉领悟到这两者的互相依存。然而，梦神再度以个性原则之化身的姿
态出现在我们面前。唯有这样，才能完全达到太一的终极目的，它通过假象而得救了。梦神
以他的崇高姿态对我们指出，这个痛苦的世界是完全必要的，因为，通过它，一个人才不得
不产生救苦的幻觉。
于是，在静观自得中，他安坐在这慈航，渡过苦海。
这种个性原则的崇拜，作为一般强制的道德律来说，只有一条规律——个性规律，也就
是说，守住个人的范围，亦即希腊人所谓适度。德行之神阿波罗，要求他的信徒们凡事适可
而止，为了有节有度，则须有自知之明。所以，除了审美的要求以外，还提出“认识自己”
和“慎勿过分”这些要求；同时，自矜与过份被视为非梦神境界的真正恶魔，从而是梦神以
前的原始铁旦时代的特征，梦神以外的蛮邦世界的特征。普罗密修斯因为以铁旦神族之爱来
爱人类，所以应该被苍鹰啄食；奥狄普斯因为解答斯芬克斯之谜的过分聪明，所以应该陷入
纷乱的罪恶旋涡。狄尔斐之神阿波罗是这样的解释希腊古史的。
同样，在梦神式希腊人看来，酒神文化的影响就似乎是铁旦的和野蛮的了，但同时他却
不能不承认自己在心灵深处与那些倾覆了的铁旦神统和英雄们息息相通。不仅如此，他也觉
得他的一切生活，尽管是美丽的、适度的，毕竟建筑在痛苦与知识之根基上，而酒神文化却
对他揭露了这根基。试看，梦神就不能离开酒神而生存！那么，铁旦的和野蛮的教化之重要
性，就不下于梦神的教化了。现在，试想这个以假象和适度为基础，以艺术为堤防的境界，
酒神祭佳节的消魂荡魄的狂欢之声侵入这境界了，在这些歌声中，我们听到一切率性而行的
大喜、大悲、大智、大慧、甚至镂心刻骨的呼啸；那末，我们试问：颂歌诗神阿波罗的幽灵
似的琴音，同这恶魔似的民歌相比，还有甚么意义呢，在这种在陶醉中说出真理的艺术面
前，假象之艺术的女神暗然失色！西列诺斯的智慧，对着这位静穆的奥林匹斯梦神高呼：
“哀哉！哀哉！”此时，安分守己的个人便陷入陶然忘我之境，顿然忘掉梦神的清规戒律
了。过份变成真理，物极必反，悲中生乐，这是发乎性灵心中的呼吁。所以，每当酒神文化
入侵之时，梦神文化就被扬弃，被消灭。然而，反过来也是如此。每当酒神的进攻受到挫
败，梦神的威严就显得空前地盛气凌人。因此，以我看，我只能把多里斯境界和多里斯艺术
理解为梦神文化的惨淡经营的堡垒。因为，如此顽强、冷漠、警卫森严的艺术，如此严格尚
武的训练，如此冷酷无情的政治制度，唯有不断反抗酒神文化的原始野性，才能维持长久。
到此为止，我只发挥了我在本文章首的意见，即酒神与梦神两类型文化，新陈代谢而相
得益彰，始终统辖着希腊天才。在梦神的爱美冲动统治下，荷马世界从青铜时代及其铁旦神
统战争和严厉的民间哲学发展而成；荷马的“素朴”的繁荣又被酒神文化的滔滔狂潮淹没
了；于是梦神文化起来反抗这种新势力，终于达到多里斯艺术和多里斯世界观的威严。这
样，如果把希腊的古代史分为四大艺术阶段，我们现在就有必要进一步去探索这些发展和进
步的终极目的，否则我们也许以为那最后达到的时代，多里斯艺术的时代，就是这些艺术冲
动的高峰和归宿。到了那时代，阿提刻悲剧和酒神祭戏曲的崇高而著名的艺术作品出现在我
们眼前，它们是这两种倾向的共同目标；久经波折之后，这两种倾向终于庆贺这段神秘的姻
缘，产生了这个孩子——她既是安提戈妮（Antigone），又是嘉珊德拉（Cassandra）①。
①在希腊悲剧中，安提戈妮是维护传统道德坚强不屈的女性，嘉珊德拉是所谓“蛮
帮”的女子，这里，前者代表梦神文化，后者代表酒神文化，希腊悲剧是两者相结合的产物。
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五
现在，我们接近研究的真正目的了，我们的目的在于认识酒神兼梦神型的天才及其艺术
作品，至少先要了解其初步的神秘结合。到此，我们将首先探讨这颗新芽怎样先在希腊世界
出现，后来又发展为悲剧与酒神祭曲。关于这点，古希腊人自己就给我们一个象征的答案。
他们把荷马和阿奇洛科斯的像并列刻在雕塑，饰物等等之上，视为希腊诗歌的始祖和持炬
人，他们深深感到只有这两个匠心独运的同辈天才值得尊重，因为一股热情之流从他们发
源，流遍希腊晚期的全部历史。荷马，这个潜心默想、白发苍苍的诗人，现在愕然看着狂放
豪迈，驰骋人间的尚武诗人阿奇洛科斯的慷慨激昂的才华，现代美学只能把这解释为第一个
客观诗人与第一个主观诗人分庭抗礼。这种说明对于我们无甚帮助，因为我们认为主观的艺
术家不过是可怜的艺术家，而在各种艺术和艺术高峰尤其需要首先克服主观成份，从自我解
放出来，制止个人的意志与欲望。真的，任何一件微不足道的作品，如果没有客观性，没有
纯粹的超然的静观，我们就不相信它是真正艺术。所以，我们的美学必须首先答复这样的问
题，就各时代的经验而言，所谓抒情诗人言必及“我”，总是对我们有声有色地歌唱自己的
眷恋爱慕，那么这种诗人又怎能算是艺术家呢？比之荷马，阿奇洛科斯以他的愤恨轻蔑的呐
喊，如醉如狂的热情，使我们惊心动魄；那么，号称第一个主观艺术家的他，岂不是非艺术
家吗？然而，在这情况下：又怎样解释人们对他的崇敬，甚至客观艺术之策源地狄尔斐的不
同凡响的神喻也尊他为诗人呢？席勒从心理方面观察，阐述他的创作过程，他自己虽然不能
解释，但这似乎是可靠的。他承认，创作活动之前预备阶段的心情，并不是先在眼前或心中
有一连串依照思维程序排列起来的映象，而毋宁是一种音乐情调。（“在我，感觉初时并没
有明确固定的目的，这是后来才形成的。我先有某种音乐性的心情，只有在这之后才产生诗
的思想。”）此外，让我再指出一切古代抒情诗最主要的一种现象——往往抒情诗人与音乐
家自然而然结合于一身甚且同是一人。就这点来说，现代抒情诗，在相形之下，就好象没有
头颅的神象了。所以，根据上述的审美形而上学，我们可以说明抒情诗人如下。首先，抒情
诗人，作为醉境艺术家，是完全同“太一”及其痛苦和矛盾彼此一致的；设使音乐堪称为世
界的复制或再铸，就不妨说抒情诗人模仿太一而制为音乐。但是，现在在梦神的感召下，他
见到音乐变成象征的梦景。于是，原始的痛苦模糊恍惚地反映在音乐上，又通过假象获得救
济，便产生第二次的反映，成为一种独特的象征或范本。艺术家在进入醉境的过程中，已经
扬弃了他的主观性。现在，使他感到自己与宇宙心灵同化的那幅画景，成为这样的梦景：它
体现了假象世界的原始矛盾，原始苦恼，乃至原始快乐。所以，抒情诗人的“我”是从他心
灵深处发出的声音，现代美学家所谓抒情诗人的“主观性”不过是自以为是的幻想而已。当
第一个希腊抒情诗人阿奇洛科斯对吕甘伯斯（Lyoambas）的女儿表示热恋又表示蔑视之时
①，我们不仅见到他的热情如醉如狂地悸动，我们还见到酒神和他的侍女们，见到酩酊大醉
的阿奇洛科斯陶然的睡态，正如欧里庇德斯在“酒神侍者”中所描写的在高山草地上日中高
卧那样。现在，梦神走近来了，用月桂枝触他一下，于是睡诗人的酒神音乐的魔力便发出如
画的火花，这就是抒情诗，它的最高发展的形式谓之悲剧与酒神祭曲。
①诗人阿奇洛科斯是女奴之子，他爱上了吕甘伯斯的女儿妮娥布利，吕甘伯斯不允
许他们结婚，诗人写了几首讽刺诗，以泄其悲愤。
造型艺术家，乃至与他近似的史诗诗人，沉湎在形象的纯粹观照里。酒神型音乐家则无
需形象，他自己就是纯粹观照的原始痛苦及其原始反响。抒情的天才独能感觉到一个画景象
征世界从神秘的玄同忘我之境中产生。这一境界另有一种色彩，一种因果，一种速度，与造
型艺术家和史诗诗人的世界绝不相同。因为后者生活在这些画景中，而只有在画景中才欣然
自得，他静观万象，秋毫不爽，却依依不舍，乐此而不疲。甚至愤怒的阿客琉斯的形象，在
他看来，也不过是一幅画景而已。他怀着追求幻梦的快感来欣赏阿客琉斯的愤怒表情。所以，
在这幻影的掩护下，他就不致与诗中人物共甘苦，同呼吸。反之，抒情诗人所描写的画景不
是别的，正是他本人，而且仿佛只是他自己的各种投影，因此他好象就是宇宙的运动的中心，
可以高谈自我，不过，这个“我”，当然不是清醒的实践中人的“我”，而是潜藏在万象根
基中唯一真正存在的永恒的“我”，而凭借这个我的反映，抒情的天才就能够洞察万象的根
基。现在，我们再假定：他在这些形象中也见到自己是非天才，换句话说，见到他的“主体”，
他那一股主观的热情与激动，对着某一在他看来似乎是真实的对象而发；那时，抒情的天才
就仿佛与非天才结合为一，而天才仿佛是自动地说出“我”这个字。然而，这个表面现象再
不能把我们引入迷途，虽则有些人确实会被它迷惑，而把抒情诗人称为主观诗人。其实，热
情磅礴，既爱人类又恨人类的阿奇洛科斯，不过是天才的一个幻影而已；此时此际，他已经
再也不是阿奇洛科斯，而是世界天才假借阿奇洛科斯其人象征地说出自己的原始痛苦；但是
具有主观意志和欲望的人阿奇洛科斯，却无论何时也不能是个诗人。然而，这位抒情诗人也
不一定只能见到通过阿奇洛科斯其人反映永恒存在的这一现象；希腊悲剧就证明了：抒情诗
人的幻想世界，同这种当然与它有密切关系的现象，相去甚远。
叔本华并不隐瞒抒情诗人的审美静观是哲学上一个难题，但是他自以为找到了答案，但
我并不完全同意这个答案。不错，在他关于音乐的深刻哲理中，他独能掌握了断然解决这难
题的方法。因为我相信，我依照他的精神解决了这问题，而不损及他的令名。然而，他却描
述抒情诗歌的特性如下：“一个歌者的知觉所意识到的，是意志之主体，也就是说，他自己
的志向，有时是一种解脱了满足了的欲望（快乐），多半是一种被抑制的欲望（悲哀），而
经常是一种情绪，一种热情，一种激动的心情。然而，与此同时，看到周围的大自然，歌者
就一起觉得自己是纯粹无意志的知识之主体；此时此际，他的未经破坏的安静心情就恰好和
常被限制、常未满足的欲望形成对照。这种对照的情感，这种交替的情感，是一切抒情作品
所表现的，而主要是构成抒情心境的因素。在这场合，纯粹知识出现了，仿佛是来解救我们
于欲望及其压力；我们跟上去，但
