书屋200003-第8节
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，信托公司，夜总会，全民经商，公款消费，贪污，贿赂，娼妓，黑社会，白条子，盲流，卖血屯，农转非，议价生，希望工程……国际流行色与民族特色，文明与野蛮，先进与落后，创造性与惰性夹杂在一起，这就是东方古国的“魔幻现实主义”。近二十年来，道路其实并不平坦，有过山重水复，风雨低迷的时候。及至世纪末，保守主义，“自由主义”，“新左派”，突然如地下水一般冒了出来。此刻，中国作家如何看待自己的文学？主流意识形态与思想个性是如何结合在一起的？果真到了“告别”的时候吗？把“后现代主义”和别的一些主义请来，可曾考虑过中西文明发展的时间差？超时代是否成为可能？所谓“现代性”，它的涵义是什么？在文学世界中应当是怎样的表现形态？是否容许对土地的最原始的亲缘情感寄寓其中？对于生命，是否仍然心存敬畏？随着复制技术的发达，大众文化与从前的“大众化”出现了戏剧性的叠合，是否有必要与之保持距离？对于意识形态和大众文化，法兰克福学派的思想家们都曾尖锐地揭示过它们的保守性，这样的批判哲学，今天是否已经过时了呢？世界充满悖论，尤其在体制转型时期，作为具有时代使命感而又绝对忠实于自己的作家，是无法回避这许多问题的。当此世纪之交，将有又一代作家浮出地表。但是，至今为止，中国作家的基本队伍仍然留在“组织”之中。他们深受市场的诱惑，愈来愈倾向于独立而自由的表达，却又乐于接受官方的领养和保护。不论出版的机制是否发生变化，在写作方面，至少他们不愿做为自由撰稿人而存在，承担各种风险。从文学史的角度看，以这样一种尴尬的生存方式，和与此相关的卑怯，顺从，投机，虚伪，犬儒主义的心理状态，难道是可能表现一个伟大的时代的吗？中国文学历来是“载道”的，即后来说的“为政治服务”；所谓“言志”，其实是前者的补充。即使在近期，个人“言志”也未曾彻底赢得作为美学的独立的地位。在评价中国当代文学的时候，我们可以放弃许多考虑，但是必须记住一个前提：我们的文艺体制和出版体制的改革尚未开始。五十年： 散文与自由的一种观察（二）二 干
文学历史的发展不是一个平均数。对于特定的民族文学来说，时段的长短，对其兴衰没有任何实质性的影响。“五十年”是一个什么概念呢？此间，但见我们的文学批评家和文学史家纷纷推举“大师”，罗列“经典”，不禁令人想起人类学家弗朗兹·博厄斯的一段话：“一位找到一块碎陶片的人，传到我们耳中就被说成了一位考古学家，找到两块碎陶片的人被说成了优秀的考古学家，找到三块碎陶片的人便成了一位伟大的考古学家。”这里强调的是价值判断的科学性和严肃性。总的来说，为我们所目睹的被当作常识在大学课堂和各色书刊中展示的中国五十年文学成就，明显是被夸大了的。
就说散文。按照郁达夫的说法，中国向来没有“散文”之名，现在所用，乃由翻译得来。名是一回事，实又是一回事。早在先秦时期，诸子散文就很发达，很有特色，加上史传、策论、墓志、随笔、信札等等，古代散文的分量确实不容低估。郁达夫认为，散文当作Proso的译语而与韵文相对立，不能等同于Essays。看来，他是赞成把散文的限界划得更宽广一些的。文体学专家显然不会认同这种宽容的态度，所以才有“狭义散文”的说法。即使在这名目底下，式样也仍然很不少。要说特点，恐怕最简括的，还是回到个人性上面。首先，在内容方面，散文更重个人经验和内心体验。生活，劳作，读书，旅行，都是关于个人或者由个人参与的。即使作为旁观者，看重的也是个人的眼光；因此在形式上，也就十分注重所谓“个人笔调”。散文有能力把诗歌的想象力同小说戏剧的事实性协调起来，却不为结构形式所羁限。如果要把写作同时代联系起来的话，那么，散文更多的是表现社会制度的细部变化，是情感、意识、态度的变化，是对世界的最实际的描写，最质朴的叙述，最由衷的咏叹。真正的散文是不带面具的。散文对自由精神的依赖超过所有文体。洪堡特在比较诗歌和散文的时候，说得很有意思：“诗歌只能够在生活的个别时刻和在精神的个别状态之下萌生，散文则时时处处陪伴着人，在人的精神活动的所有表现形式中出现。散文与每个思想、每一感觉相维系。在一种语言里，散文利用自身的准确性、明晰性、灵活性、生动性以及和谐悦耳的语言，一方面能够从每一个角度出发充分自由地发展起来，另一方面则获得了一种精微的感觉，从而能够在每一个别场合决定自由发展的适当程度。有了这样一种散文，精神就能够得到同样自由、从容和健康的发展。”精神不断地发展和提高自己，无论其表现形式如何千差万别，都是从自由天性出发与外部世界相联系的。对此，洪堡特判断说：“如果一个民族的智能特性不够有力，不足以上升到这一高度；或者，如果一个文明民族在智力方面走上了下坡路，其语言脱离了精神，即脱离了它的强大力量和旺盛生命的惟一源泉，那就决不可能构造出任何出色的散文；而如果精神创造变成了一大堆平淡无奇的学问，优秀的散文就会濒于崩溃。”个人性的淡出淡入，精神的萎靡与张扬，同自由言说的可能性密切相关，也即取决于社会的开放程度。周作人曾经说过：“我卤莽地说一句，小品文是文学发达的极致，它的兴盛必须在王纲解纽的时代。”所谓“王纲解纽”，就是“大一统”的崩溃，是自由精神对权力的战胜。但是，这是以崩溃代替开放，而不是真正的开放，即波普所称的现代社会的开放。周作人是就整个前现代社会立论的，破解事实的方法，是地道中国式的“解构主义”。关于散文与自由精神的相关性，英国著名作家奥威尔——《动物庄园》及《一九八四》的作者——有过不少精辟的论述。福斯特在称引奥威尔的观点时，也指出：“假如散文衰亡了，思想也将同样衰亡，人类相互沟通的所有最好的道路都将因此而切断。”倒过来看，道路一经切断，散文也就随同思想一起完结了。当然，极权主义者也不是不可以制造繁荣。在希特勒脚下，就跟随着大群的学者和文艺家；而他本人，也是酷爱绘画和音乐的，尤其瓦格纳的作品。苏联也设立了斯大林文学奖金，在斯大林－日丹诺夫主义的指挥棒下，仍然产生了大批的电影和小说。他们可以用不断矗立起来的剧院的数目，节目单及演出场次，出版物的用纸量等等当作繁荣的指标；然而，为铁腕所无法掩盖的一个最简单不过的事实是：所有这些作品，都是批量生产的宣传品，毫无个人性可言。在一个专制国度里，所谓个人性，其实就是异质性，叛逆性，对抗性。这些权势者，他们怎么可能容忍异议的声音呢？仅仅凭藉这一点，就足够毁掉种种繁荣的神话。世界上一切真正进步的文学，革命的文学，都是力图保护和鼓励个人的创造性思想的。风行二十世纪的共产主义理论的创始人，早在《共产党宣言》中表明，必须在斗争中求得“每个人的自由发展”，并且指出，惟此才是一切人的自由发展的条件。从第一国际直至列宁的党，都是允许公开反对派的存在的。鲁迅所以反对郭沫若等提倡的“革命文学”，就是因为不满于他们的那种“惟我是无产阶级”的不容异己的霸气，不满于他们在集体主义的大纛之下对个人性的扼杀，后来对“四条汉子”的态度也如此。因此，在判断一个时代的文学的时候，我们有必要弄清楚：哪些是主流？哪些是非主流？它们相对应或相对立的中介是什么？它们分别给予自由个体以什么样的地位？五十年中国文学，大体与整体社会的发展同步。在这里，我们不妨就几个相关的问题进行考察。第一是体制问题。二十年前，全国开始实行经济改革，而政治体制和文化体制的改革明显滞后。商品经济中的公平均等的原则和自由竞争的机制，至今没有在文化艺术领域中发生应有的影响；也就是说，我们的文学出版事业仍然停留在旧体制内。二、被称为“左”的政治思想路线起源已久，并非始于一九五七年的反右斗争运动，只能够说，长期形成的一整套残酷斗争的东西到这时候有了恶性发展，更不必说“文化大革命”了。所谓思想路线，其实属于意识形态范围；所以，文学艺术受害更直接，更灾难深重。三、与此最为亲近的角色是知识分子作家，思想改造政策使他们蒙受长时期的打击；打击的结果，只能使他们日趋保守和顺从。创作主体的变形与变态，使作品产生先天性畸形。四、人道主义，自由主义，个人主义，长期被当作资产阶级的政治与道德哲学加以批判。精神问题也常常被划归资产阶级唯心论范畴，令人望而生畏，不敢问津。我们的文学，普遍缺乏心灵的探寻，尤其是灵魂的拷问；缺乏一种崇高的、深邃的文学精神。我们经受了许多苦难，可是没有陀思妥耶夫斯基，也没有卡夫卡。这里面有种种传统的因素，包括宗教的因素，但是，体制是基本的；现实的生存条件与文化遗传基因之间的张力，可以促进个人性的形成或消亡。总之，中国的社会体制正处在变革之中。体制内的中国文学，长期充当权力的附庸，不是装着媚态就是露出死相；直到近期，才渐渐变得较为诚实和活泼起来。就像树干上各个枝丫的生长不一样，五十年中国文学的不同样式在时间上的显示是不平衡的，虽然在总体上都带有体制化的特点。就散文来说，如果为了便于观察和做出判断，而有必要划分时期的话，大的方面同其他样式不会有太大的分别，可分为前三十年与后二十年，即分别以阶级斗争和经济改革为特征的前后两个时期。但是，倘若把时段分得再短一些，就显出异样来了。在前期，我们可以看到，有三个边缘较为清晰的阶段：整个五十年代为上段，呈灰褐色；中段是六十年代前期，呈橙黄色；六十年代中后期至七十年代末为下段，呈赤红色。后期也可分为两段，上段从七十年代末开始，至八十年代中期，褪为橙黄色，间有浅绿；下段一直绵延至九十年代，赤橙黄绿青蓝紫，好像全都有了，可称杂色阶段。虽然新旧杂陈，毕竟获得了一种生机。
一九四九年，一个新的政体建立起来以后，富于个人特点的散文突然成了流落街头的无人照管的孩子。这个现象是耐人寻味的。因为在当时，很快就进入了文艺整风。熟悉中国现代史的人都知道，延安整风在知识分子中间，是集中对付“小资产阶级”的思想和感情的。这种定位，实质上把复杂的人际关系化为惟一的“同志”与“敌人”的关系；把丰富的生活集中于“斗争”生活，把人性，爱与同情，人生普遍的焦虑，烦恼和痛苦从文学中给删除掉。我们看到，五十年代有小说，有戏剧，有诗歌，就是没有散文。还有一个有趣的现象是，在文革期间，也还可以找到小说家，样板戏作者和诗人，恰恰找不到散文作家。散文是最容易暴露自己的。作为一门艺术的经营，也要求作家获得一种安定从容的心态；但是在斗争的环境里，他们只能怀着警觉、不安和恐惧。至于艺术，就其对精微与完美的追求而言，本身便具有被描述为小资产阶级的那种纤弱的品格。没有内心的呼唤，没有眼泪，没有微笑，没有企慕也没有怀念，哪里会有散文呢？报刊上连篇累牍的粗糙的人事记录，千人一面的批判和检讨，根据首长指示和社论精神蜂拥表态的文字，关于个人的谀词，还有节日的循环交替的礼赞等等，难道我们好意思管它们叫散文吗？由于个人性的长期缺席，它们居然得以以如此的身份，公开出入于文学之门。大约社会也同个人一样，压抑既久，就需要来一次释放。所以，毛泽东后来总结说是“牛鬼蛇神”每七八年就要跳出来表演一次。这当是敏感的政治家所看到的社会运动的一种周期率罢。一九五六到一九五七年上半年，大约受了关于知识分子政策及“双百”方针的鼓舞，一批杂文家彼此呼应，发表了一批以抨击官僚主义为主的颇见思想锋芒的杂感，尤其是徐懋庸等有数的几位老作家。他们的杂感，同王蒙小说《组织部新来的青年人》，刘宾雁的报告文学《本报内部消息》等，构成五十年代中期文学界的一道十分明亮耀目的风景。然而，春天极为短暂。被文学史家所称誉的“百花文学”，在反右斗争的暴风雨中很�
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