书屋200003-第26节
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中国散文界有两个风格独异的作家，一个是朱大可，一个是钟鸣。朱大可以文化―文学批评引人注目，优秀的篇章有《流氓的精神分析》，《逃亡与皈依》等，他以评论文字勇敢挑战主流意识形态，亵渎圣者，扫荡流氓习气和各种民族惰性，揭露“伪币制造者”，嘲笑游戏族，那类出入于象牙塔和咖啡馆里的自我迷幻，夸夸其谈的人。作为一个批评家，他思想极其敏锐，具有良好的艺术直觉。由于他有能力直接把握事物的本质，善于使用诸如象征，比喻，描写等文学手段，使文字具有一种为学院派文士所无法企及的锋锐性和生动性。在题作《门与道：最初的历涉空间》的一篇文章，说到中国文化的迁流，说：“一个以墙为生的悠远传统，从秦皇汉武开始，直至十九世纪才遭到最严厉的毁坏。但它自我闭锁的特征，还会向几个世纪之后延续。……中国革命的全部努力就在于从墙与非墙之间找到一个折衷的状态。而领袖最终选择了门，并且亲自担任守门人。所有这些政治哲学观念将用什么方式加以表达呢？他设计了下列象征性仪式：在天安门上宣布一个国家的诞生，并把这座古老的门楼当作国家的标记。”二千年历史屈伸于须臾之间，可谓游刃有余。朱大可富于理性，思维明晰，但是表达是诗性的。他反对东方的政治文化传统，却耽迷某种神秘主义哲学；背离学院的规矩，又喜欢使用一些生拗的名词术语。然而，在他那里，思想终不致在文采中迷失，这是极不易为的，虽然有时难免晦涩。钟鸣的随笔也有着自己的叙述语言，典雅，跳宕，不乏想象力和幽默感；其中最突出的，也最为人所看重的是“引书以助文”。早期作品如《喇叭》《检举箱》《叩头虫》《瓦》《笏，熨斗》等篇什，多有讽刺时世之意，愈是往后，思想的成份愈见淡薄，而名士气，逸民气则愈来愈甚，有的文字简直近于无聊。后来出版的三大册《旁观者》，百十万言，一以贯之地保持了原先的特色，挤满各种文化信息。实际上，这是一部意在炫耀的作品。作者以名人自居，不但炫耀知识，而且炫耀身份，把关于自己的琐屑无意义的行迹混杂在名人轶事中间。《和吴宓相遇》一文的结句是：“文学终该有痛痒才行。”说得甚好，惜乎并不相关。当说到自己的作品是什么“玩艺”的时候，钟鸣有告白说是保证“尽量说得有趣，多讲一些轶事”；他说，“扯得越远，风景越好。”其实也未必尽然，远了便有迷途而不知返，以致亡失“家园”的可能。
五十年： 散文与自由的一种观察（五）六 其 他要评价一个时代的文学，必须正确评价这个时代。社会制度，生产，生活，风气，人们普遍的心理状态，对文学的生成，发展，倾向和风格有着决定性的影响。而这一切，又必然地建基于整个民族的文化传统之上。这是一个巨大的整体。物质与精神，精神与精神，彼此以不同的方式结合在一起。即使为了便于观察，使用多种理论和方法，把每一个别、具体的东西分割开来，也无法消除其中与整体相联系的或明或暗的标志。其实，更接近本质的观察是带整体性的观察。没有孤立的事物。譬如文学的自由，相应于人类的远大理想，而就精神创造的要求而言，它是无限的；但是，如果指的是它的现实处境，创造主体的权利，形式的选择，它是有限的，受到不同程度的制约和压迫。一部文学史，正是在这自由的无限和有限的张力变化中展开。它记载着：作家在持续的追求，劳作和斗争中，如何凭借语言，揭示社会的贫困，罪恶，精神奴役，各种苦难和黑暗，人类生存的全部悲剧，以及改造的严峻的意义。在现实社会中，自由与权力的关系至为密切。关于权力社会，无论是霍布斯或是卢梭，甚至莫尔一类乌托邦主义者，都无不承认权力对自由的合理剥夺。但是，在精神方面，思想方面，文化艺术方面，需要充分的自由的保证，除了独裁者，人们对此是深信不疑的。实际上，最需要自由的地方，自由反而最匮乏。独裁者怀有本能的恐惧，对于自由思想，总是不惜使用一切可能的手段加以摧残。最常见的手段，是对知识者，思想者，作家艺术家的杀戮，监禁，流放，以及对作品的审查，篡改和焚毁。一个发人深省的事实是：野蛮的酋长手段，到了二十世纪，不但不见减少，而且变本加厉，覆盖面更广。纳粹德国及苏联，对知识分子的迫害和对文学艺术的戕害，都是著名的。英国史学家霍布斯鲍姆把本世纪称为“极端的年代”，直接质疑历史的进步性，指出：“这个世纪教导了我们，而且还在不断教导我们懂得，就是人类可以学会在最残酷、而且在理论上最不可忍受的条件之下生存。”这中间，就包括了对知识分子作家和艺术家的生命、思想和艺术的的摧毁性打击在内。英国作家福斯特针对纳粹分子的独裁行为，举三条理由拥护自由：第一，作家自身必须感受到自由。惟有感受自由，获得自信，内心安详，才能进入艺术创作的最佳状态。第二，把其感受传达给他人的自由，否则会像密封在罐头盒里一样，使要表达的内容发霉，烂掉。第三，公众同样需要去读去听去看的自由。“惟有得以体验自由的人，才会有成熟的目光”。说得简单一点，就是“感受自由”、“写作自由”和“阅读自由”。这是相关的三步程序，而感受自由是最根本的。恰恰在这里，专制主义者把“自由”置换为“恐怖”，使整个社会氛围不适宜思想的生长，正所谓消灭于萌芽状态。所有的强制性手段，首先用于这个目的，具体的惩罚还是第二位的。从这里可以看到，在专制主义时代，在不自由的空气里，所谓文学，当然包括散文，只能产生大量的蛆虫和垃圾。真正的文学，只能是自由的文学；正如真正的作家，只能是自由的作家。所谓自由，实际上是异议者的自由；压制自由也就是压制异议者。这些异议者作家，正如苏格拉底说的“马虻”，他们最终无法逃避为权力者所驱逐和消灭的命运。二十世纪下半叶，在世界范围内，知识分子的生存状态有了很大的改变，那种被集体消灭的噩梦般的日子基本结束。惟有中国的文化大革命是一个例外。对于知识分子，作家艺术家，权力者更多地采取遏制和入侵的策略，如怀特所说。对于文学，在中国文革期间，就有了所谓的“根本任务论”，“写中心”，“两结合”，“三突出”等等，把文坛当作“阵地”，由各种“样板”英雄占领和把守；所有构思，从主题先行到技法后行，都不能悖离早已规定好的“原则“，推行一种风格，遏制一种风格。可见毁灭，遏制，入侵，常常是三位一体的，后者是前者的补充和延长。但是，无论“霸道”或“王道”，其目的都十分明确，就是：消弭人类的自由精神。意识形态是自由精神的一种异化形式，对立形式，它高出于政体之上，呈悬浮状态，本质上是为权力基础服务的。这种集团化的思想凝聚物，犹如沼泽地上空的瘴气，经久不散，只是浓密程度有所不同而已。有一些国家由来重视意识形态，可以称为意识形态国家；也有一些国家，因为历史情势的变化，对意识形态的依赖，前前后后会有很大的变化。如果是极端的依赖，不妨叫“意识形态专政”。英国批评家斯特恩使用了维特根斯坦的一个短语“家族相似”，在《文学与意识形态》中论述意识形态对个人观念的包围与同化，以及对文学构成的严重侵害。他指出，这种观念上的“家族相似”，在对政治毫无兴趣，对党性贞操漠然处之的作家中间，也是可以辩认出来的；甚至纳粹政权的对象，如托马斯·曼，在他写的《浮士德博士》中，我们同样可以观察到与意识形态联系在一起的观念类同，它具有怎样的一种蒙骗性的悖论形式。意识形态控制与渗透是无所不在的。即使时代已由独立书写进步到机械复制，到因特网的出现，意识形态也不会过度松弛；当自由思想试图突破种种限制而仿佛获得自为的状态时，它将接踵而至。作家对自由与不自由极为敏感，作为从事精神生产的人，他们对自由的要求强烈而迫切，任何强制与奴役，都是他们所不堪忍受的。只要感受到压迫和屈辱，他们一定会追问：我是谁？我从哪里来？我将到哪里去？这就是境遇意识。有了对于境遇问题的思考，就会把自己同周围的人们通过自由―人道的主题联系起来，并且由此形成文学的基本深度。在论及思想自由在科学与艺术领域的重要性时，斯宾诺莎指出：“思想自由其本身就是一种德行，不能禁绝。”所谓境遇问题，其实是自由的命运问题。文学的自由，包含在政治的自由之中；而道德责任，也就必然贯穿在这里面。一个严肃的作家，是不会回避政治问题的。一九九九年诺贝尔文学奖得主，德国作家格拉斯，便如此述说他的经验感觉：“政治对我们的生活有巨大的决定力量，在生活的各个层面躲都躲不掉。”萨特谈到当代法国作家与狄德罗、伏尔泰等十八世纪作家的不同之处时，说：“我们没有这些作者有过的幻觉，不以为我们通过从事自己的职业就逃脱了我们作为被压迫者的状况，相反，我们是在压迫者的内部向我们是其中一员的那个被压迫的集体表现他们的愤怒和希望。”在前现代化国家中，政府所给予作家的自由特别稀少，因此始终有一种“政治焦虑感”伴随着他们。后现代主义理论家詹姆逊认为，第三世界的知识分子无论如何是“政治的知识分子”，同时肯定指出，纯粹“知识分子”这个词已经枯萎，甚至已经沦为一个业已灭绝的种属的名称。在新的历史语境中，他扩大使用了马克思主义的阶级理论框架，对应于第一世界与第三世界的权力关系，重新主张黑格尔的主奴辩证法，强调说：“只有奴隶知道现实和抵制的真实状况，只有奴隶才能达到
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