书屋200003-第15节

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的而不是禁锢的奴役的精神。为了能够思想，哪怕会像脆弱的芦苇一样折断，也应是在所不惜。思想会使人的如芦苇一样脆弱的生命变得有力，面对“凶手”而高于“凶手”，面对死亡而超越死亡。我想，即使不能成为帕斯卡尔所指意义上的“会思想的芦苇”，至少我也该做一根会唱歌的芦苇，在晚秋时节唱出心底的悲欢和身历的沧桑，做一根发议论的芦苇，在阵阵疾风中倾吐出肺腑之言的真话吧。做会思想的芦苇，发议论的芦苇，这就是邵燕祥的全部。思想是一种病，它能使芦苇坚韧，锋利，同时使芦苇苍老。芦苇最本质的部分，水中那清脆柔弱的部分，则由诗人从内面给自行扼杀了。我们除了从他的杂文中接触到了一种为别的批评家所缺乏的浸润般的诗意之外，很少再见到前期那样分行的型态；惟从八十年代末九十年代初撰写的散文小品中，重见他的诗人的才思。不过，此等文字数量极少，仅《纸窗》《东车站》《冬日的花和鸟》《月当头》《自然风》《夕阳》《黄鼬》《高秋》《人烟》等篇什而已，然而简直篇篇精美。大约酷爱议论的诗人，此刻，已经把它们当做战斗之余小憩一般的笔墨了。命运即风格。艺术，由来和人生一样残酷。为了抗击风暴，一支芦苇，帕斯卡尔式的芦苇，当是怎样地改变着自己啊！王蒙的改变同样是巨大的。因为创痛是巨大的，压力是巨大的，诱惑、欲望和禁忌都是巨大的。如果说五十年代初期，王蒙还是一个纯洁的、严肃而热情的“少布”，那么二三十年后，他已经蜕变——抑或称为进化——成为一个倚徙于官商之际，往来于雅俗之间的无比圆通的两栖人了。王蒙身为“错划右派”而作“文化班头”，跻身于部长之列，此等命运的宠幸，在中国作家中是仅见的。在前部长时期，他以大量的文学创作为人所注目，也间或写过一些理论性文字，其中有两方面的主张是较为突出的。其一，强调文艺的“侦察兵”作用，呼吁作家“自觉地作党的耳目、神经、喉舌”，使作品成为“国家实现安定团结的精神粘合剂”。他声明“不欣赏”“暴露黑暗”的提法，提出要尽量避免其“副作用”，主张用“面向生活”的口号取代“干预生活”的口号，用“揭露矛盾”的说法取代“揭露阴暗面”的说法，警告和批评有人企图用人道主义来“软化”和“改造”马克思主义。所有这些无疑地是与主流意识形态的要求相一致的；但是在这里，王蒙表现出了坚持“主旋律”并适度加以调剂的创造性，似不当忽略。其二，主张实行“费厄泼赖”，反对斗争。这种宽容的主张，在当时，无论官方或民间知识分子都是欢迎的。进身权力层，从消极方面看，这是其个人二十年右派生涯的痛苦的化解与补偿；从积极的方面看，所谓“官能荣人”，无疑有助于扩大个人在文学事业方面的影响力。因此，在部长时期，王蒙必须维护既得利益，力求保守。这里，不妨引进社会学的“角色”理论。所谓角色，本身便意味着一种规范化的行为模式。这种同他的身份有关的行为，是通过他个人以及周围相关的人们的期待建立起来的。这叫“角色期待”。做为一个角色，只要意识到这些期待，反过来就会影响他的行为。对于王蒙，部长是“正式角色”，也是“规定性角色”；作家是“非正式角色”，也可以称为“开放性角色”。当两者同时提出要求从而出现“角色紧张”、“角色冲突”时，他是以牺牲后者的实质而保持其形式，也即继续充当一个“小说生产者”而与前者相调和的。王蒙最大的艺术是调和的艺术。这样，实践角色与期待角色及领悟角色基本上被统一起来了。此间，他多次强调要掌握“度”，“分寸”，都是出于“角色一体化”的要求。无论他写什么，怎么写，“随心所欲不逾矩”，界限是明明白白的。对心仪的美国作家契弗的创作，他做了一个全盘中国化的总结，就是：“怨而不怒，哀而不伤，乐而不淫，讽而不刺。”九十年代，王蒙进入后部长时期。这时，他表现出了巨大的失落感：一方面是“无可奈何花落去”的怀悼心情，集中体现在阐释《红楼梦》及李商隐的文字中；另一方面是一反过去的“少布”姿态，躲避崇高，崇尚无为，提倡快乐主义。两个方面都做得极隐蔽，因为他是一个扩张型的人，始终要成为“强者”和“智者”，不愿以失败和痛苦示人。实际上，他是一个内心充满矛盾和冲突的人物。在新疆的“自我流放”的十六年间，比起别的同类，确乎幸运许多，但所身受的损害和屈辱，对一个敏感多思的人来说依然是巨大的，难以忘怀的。然而，他渴慕中国传统士大夫所要的“功名”，不肯放弃世俗珍视的一切，但因此，必然受到有关的游戏规则的更为严厉的制约。于是，从另外的层面，他当再度感受到自由的丧失。这样的匮乏或丧失，是难为世人所知的。什么潇洒呀，快乐呀，轻松呀，超迈呀，全是故作姿态。一以麻痹自己，一以欺蒙世人。可以说，王蒙是一个彻底分裂的人，一生的大纲，惟在应付和弥补这种分裂，也即所谓“整合”。说来可怜得很，整合的目的，其实不过在维护一种安全感——王蒙本人称作“安全性”——而已。前部长时期是这样，部长时期是这样，后部长时期仍然是这样。整合对王蒙来说，决不是一件轻松的事情。他所以欣赏王朔，不仅仅像批评家所批评的那样，在于两人消解神圣事物，趋同大众文化方面的一致性；更主要的，还是王朔的整合能力，即王蒙所称“见好就收的自制能力”，能够安全地表达一种“高级牢骚”。王蒙说，王朔“亵渎神圣”，“胆大包天”的“调侃”，“没有出大格的东西”。这是点睛之笔。应当承认，在分裂部分中，王蒙有可取的成分；至于经由整合之后，基本上不足取，部分甚至是可鄙的。因为，他已然失去了一个作家所需要的最起码的诚实。七十年代末，被“解放”之后，王蒙仍主攻小说，较集中的散文创作，主要在九十年代。他的散文题材较广，关于出访，关于还乡，或者回忆故旧，或者自我写照，再就是人生哲学的阐发。一九七九年，他写《国庆的礼花》，说：“社会的风风雨雨同样也扑不灭我们的欢乐与信念，虽然在往后的年代里，在我们可爱的国家里也发生了一些令人惊愕令人大惑不解以至令人痛心疾首的事情，虽然至今我们也许仍然有不少的牢骚和‘气’，但是，当我们回忆起人们对新中国的热爱、希望和忠诚，当我们回忆起中国人民已经走过了多少光荣而艰巨的路程……我们难道不为我们生逢其时而觉得骄傲和幸福吗”？关于国内题材，这是一个基调。一九六四年，他写的《春满吐鲁番》《民丰小记》等，渲染“三面红旗的光辉”，诉述自己经受“春天的洗礼”的幸福感。在自述当“右派”的经历时，他说：“在新疆的十六年，我充满了欢乐、光明、幸福而又新鲜有趣的体验。”个人的挫败感是被掩盖了的。直到一九八三年，在他重访一九五八年时与右派“先期下放”之故地见闻《群山如潮》中，还热烈赞颂“大跃进的果实”。集体的挫败感也是被掩盖了的。王蒙把这种旨在掩盖真实的精神胜利法叫作“革命乐观主义”，尤其在前期，一意加以宣扬。他写过重返新疆的系列散文，不无“衣锦还乡”之感：“巴彦岱的农民弟兄们，你们终于安定了，轻松了，明显地富裕起来了……不管有过多少挫折和失望，我们生活的洪流正像伊犁河水一样地滚滚向前！我又来了。我又来到了这块美好的、边远的、亲切的和热气腾腾的土地上……”当然，我们不能要求王蒙取鲁迅小说《故乡》一样的色调，但是像鲁迅那种文化审视的眼光，那种自省与愧悔的心情，王蒙是不具备的。国外游记，记风光，叙友谊，并不见得有什么新意，个别篇什还明显留有旧日精神奴役的烙痕。如一九八四年访苏，写到斯大林时，大量援引斯大林颂歌，说：“崇拜总是神圣的，没有神圣就没有崇拜，没有崇拜也就没有神圣。”有关斯大林专制时代的遗迹，文章没有任何记述。至于夫子自道的文章，无非如何写作，喝酒，煞有介事的凝思；如何磨豆浆，喝稀粥，听音乐，养猫，游泳，记忆和忘却等等，实不足观。倒是一些怀旧的文字，尚算可读。其中，倘若比较一下王蒙对周扬和丁玲的褒贬取舍，是很有点意思的。对于周扬，他自是欣赏其作为“大人物”的气度；对于丁玲，倒很能体察和同情个中委曲的地方。王蒙索解《红楼梦》及李商隐诗，并非严格的学术著述，但也不同一般的书话，把它们看作一组随笔，归入创作一类恐怕更切原意。这两组文字是王蒙的自恋文本，无论对他个人来说，还是对解读他来说，都是不可多得的。由于笔涉古典文学领域，远非今人今事，王蒙便获得了一个较宽广的空间，有较大的自由度施展自己的才华，“借他人之酒杯，浇自己之块垒”，可较少顾忌地发抒积悃，种种纯属个人的伤感，温情和愤慨；此中，自然也还有着更大范围——不至超出“少布”视野——的思考，更深一点的家国之思。对于王蒙，这当也不失为一种“荒唐言”罢？用他说《红楼》的话来说，应当是“更成熟也更狡猾”的。在王蒙看来，《红楼》的主题是关于“补天”的：“伟大的使命与卑琐的命运的矛盾，本来可能有的辉煌崇高的位置与终于一无位置二无用场的矛盾，这是十分窝心的。”他这样叙述石头的遭遇：“经过一个循环，或叫一个轮回、一番梦幻、翻过一回筋头，以后，毕竟又与未曾经历过不一样，留下了记载，留下了辛酸荒唐，留下了消愁破闷，喷饭供酒的材料，呜呼，这不就是人生么？这不就是文学么？这不就是小说么？”看得出来，这里带有明显的自况性质。《红楼启示录》中写李嬷嬷论“老”与“老本”，写贾宝玉在贾府上的优越的，却又“不堪一批”的“小废物”的地位，写贾宝玉对“文死谏，武死战”的批评，写搜检大观园，写“中国式的‘忠’的情感”，写邢夫人借维护风化以争夺个人权势，等等，都是较有特色的王蒙文字。李商隐无意间卷入牛李党争，在政治上是失败的；同样地，惟能以其“无益无效的政治关注与政治进取愿望”，“与政治相通的内心体验”，丰富了他的文学。这种文学，于是也就成了“一种疾患，一种纠缠，一种自我封闭乃至自我噬啮”。一个渐入老境的“少布”，在这里，深有同感地表明了一种关于仕途与文学的内在的紧张。王蒙对《红楼》和李商隐的阐释是在同一个时期发生的。为什么在九十年代初，他会突然对古人的政治与人生的通蹇浮沉发生兴趣？又为什么特别钟情于其中具有悲剧意识——李商隐的“先期零落意识”，《红楼》的崩溃结局及“空”观念——的这样两个特例呢？与此同时，他在其他文章中还引用了不少“禅味诗”，欣赏“乍晴乍雨雨还晴，天道犹然况世情”，“花开花落春何管，云去云来山不争”；引用了朝鲜诗人李彀诗《寄郑代言》：“百年心事一扁舟，自笑归来已白头，犹有皇朝玉堂梦，不知身在荻花洲”；同为朝鲜诗人李彦迪诗《无为》：“万物变迁无定态，一身闲适自随时，年来渐省经营力，长对青山不赋诗。”其中说的在朝在野的矛盾心情，与王蒙当时的处境与心态是否正相合拍？《红楼梦》有云：“假作真时真亦假，无为有处有还无。”李商隐有云：“一自高唐赋成后，楚天云雨尽堪疑。”王蒙现象，是中国士大夫文化现象在农业社会向后农业社会转换中的一种延续与衍生。其深隐处，在这两组古典文学阐释文字中，可以找出许多阿里阿德涅的小线头。关于《红楼梦》，王蒙有一个评价，说是“又严肃沉痛又游戏”，既是“颂歌”，又是“忏悔”，又是“回忆录”，又是“超度书”。王蒙力求成为一个通人，作品也能如此兼其全。但是，由于他不能不受制于不甘寂寞的喜剧性格和功利主义的价值观，结果惟余“游戏”一途。不能说王蒙不严肃，其实他从亮相的时候起就是严肃的，只是这种严肃并非出于不敷衍不苟且的人生态度和个人的独立思考；失去了个人的根基，所谓严肃，就是“道”，“载道”，“卫道”，是正统意识形态及由此派生的主题。所以，王蒙的作品，总是有一副鲁四老爷的面孔闪烁其间；及至九十年代，随着某种幻灭感的产生，面孔就变做了面具，就像化装舞会那样蒙面跳自己的舞，也有干脆卸下来的时候，这就是貌似