书屋2000-11-第16节

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诗可以看作诗人的某种自况，陈东东就是一头“幻想的走兽”。
余光中《乡愁》（《与海为邻》）
　　余光中陈义高峻，诗风矫健如天风。凭着超人型的胆识才华，他几乎用“数目字”的方式再次证明了诗歌是文学的皇冠，再次捍卫了诗人在文学世界睥睨万物的统治者地位。若我们接受余光中设定的标准，则在他为现代汉语施行“心脏搭桥手术”时，他的同行——尤其是一些大陆同行——多半只有在一边传镊子递纱布的资格，也许连这都不配。评论余光中如此大面积的成就，几无可能。我只来得及指出一点：余光中与自己的诗笔存有一种感人至深的亲情，在使用任何一个汉字前，他似乎先与该汉字确定了恋爱关系，“吟安一个字，捻断数茎须”，我相信也是他的基本作派，只是由于才气过于丰盈，文思如一台高能处理器，才会在“一毛不拔”间神速作成锦词嘉言——尽说好话令人泄气，那就再加一句苛评：文字上用力过猛，卿云烂兮，也会使诗句机心深重。一意仗剑作法，“惟陈言之务去”，偶尔也会拗断情感的自然流程。
阿　吾《相声专场》（《中国先锋诗选》）
　　阿吾为诗歌开辟了一个全新的领域，可惜似乎仅有一次达到如此水准。这是我见过的当代诗中，运用陌生化效果最成功的一首杰作，值得大段引出：“经一个女人介绍/出来两个男人//一个个儿高/一个个儿矮//个儿矮的白又胖/个儿高的黑且瘦//第一句话是瘦子说的/第二句话是胖子说的//胖子话少/瘦子话多//瘦子奚落胖子/观众哄堂大笑……出来一个老头/观众用右手打左手//经一个女人介绍/老头叫牛倒立//老头先讲一句/老头再问一句//前一句声音粗/后一句声音细……经一个女人介绍/出来一群男人……其中四个人闹意见/一个人竭力调解//调解一定时间/出现一次响声//这样已经七次/每次稍有差别//四个人终于团结/要调解的人赔理//此时响起同种频率的声音/是右手打左手的声音”。作者把“相声专场”成功地提炼为“元语言”，每个读者因而能轻易地把“元语言”再还原为实际形象：“一个女人”是报幕员，“两个男人”表演双口相声，“牛倒立”表演单口相声，“五个人”表演群口相声，“右手打左手”则是鼓掌。
孟　浪《冬季随笔》（《后朦胧诗全集》）
　　有人问“诗人你为何不愤怒”，孟浪恰好属于已经十分罕见的愤怒的诗人。他的诗风极其硬朗，每一句诗都像铁锤打在铁砧上，火星四溅，沉重有力。“因我的呐喊而嘶哑的天空/雷声是无人能听到了//因天空的呐喊而嘶哑的我/呼吸是越来越轻了//谁来接着喊？……和平的、宁静的大雪/正在把枪械里的铁融化/一支军队整齐地进入墓地获得永生。/和平的、宁静的大雪/使你一点儿也看不见天上/还有我，在呐喊//我的心逐个敲打着/无辜死者的墓碑/我的心呵，要让整座墓园或世界醒来”。
汪国真（任何一首）
　　作为诗国的国耻，新时期诗名最著的，是连诗歌幼稚园都没毕业的汪国真。如果汪氏分行押韵的涂鸦之作是流行歌曲的歌词，我没意见，但要跻身诗国则必会人神共愤。汪氏警句都是“欢乐是人生的驿站/痛苦是生命的航程”之类的货色。他教导读者：“人，不一定能使自己伟大/但一定可以/使自己崇高”。诗歌爱好者不一定能使自己杰出，但为什么可以，使自己如此糟糕？为了押韵，他竟敢写出这样的句子：“爱，不要成为囚/不要为了你的惬意/便取缔了别人的自由”。汪氏的灵感大都来自对浪漫主义名诗的拙劣模仿，比如“如果生活不够慷慨”是对普希金“假如生活欺骗了你”的模仿；“如果，你是湖水/我乐意是堤岸环绕/如果，你是山岭/我乐意是装点你姿容的青草”，则是对裴多菲“我愿意是树，如果你是树上的花；/我愿意是花，如果你是露水”的模仿。把这种东西判为“弱智”都显得过于菩萨心肠。“要永远保持最初的浪漫/真是不容易”，然而要永远保持这样的弱智，更不容易。
汪静之《惠的风》（《惠的风》）
　　“湖畔诗人”汪静之，作品乏善可陈，让我感兴趣的只是他近乎不变的“移情”对象，大致为四位女性。写给“菉漪”的最多，写给“D”的最少，两者却都一腔陈言，极为泛泛。写给“佩声”的次之，却因其中似乎藏着一段类似陆游与唐婉的故事，故最具真情实感。再就是写给“H”的了，“H”即“惠的风”，真名中也许有个“惠”字。他几乎同时在给四个姑娘写诗，而不是像莎士比亚那样，基本上只为一个黑美人写诗，或像拜伦那样，周期性地轮换抒情对象。平均用力的结果是，他写了那么多情诗，却没有一首具备撼人心魄的力量。他只是“迷在薰风里/甜蜜而伤心，翩翩地飞”——诗贵有情，但比情更可贵的是执着或专注，后者才是力量的源泉，所谓“情志”是也。在生活中做一个遇红辄醉的多情郎也许感觉不坏，但艺术则需要一些更蛮野的东西。大诗人笔墨出行，通常是没必要系领结的。
周作人《丙之三·滚灯》（《儿童杂事诗图笺释》）
　　这是丰子恺与周作人的联袂之作。二位都是出入雅俗的高士，诗图并茂的结果，读者当然只有喷饭不迭的份。子恺的漫画，人神共乐，无待赞词，妙的是知堂的诗，竟也质朴丰茂，童心大炽，读来有草席气，菜蔬气，民智气，天真气。周作人在诗词上原无抱负，故序言里一个劲地自贬自抑，有一处竟干脆用直译法，将现代通译为“诙谐诗”的nonsensepoems，直译为“没有意思的诗”。好在诗的好坏未必与作者的抱负相关，叫什么名儿更是无关痛痒。当然我并不认为周作人借这些儿童杂事诗就能在诗人堂上挤占一席，但他的确为后人提供了一个有趣的文本。对不少文本来说，我觉得“有趣”不是一个“够了”的概念，而是“足够”。——附带说一下，这本书之能面世，大出版家钟叔河前辈的“笺释”之功，推出之德，值得一拜再拜。
废　名《街头》（《现代派诗选》）
　　当同行们都对西方诗人趋之若鹜，只有废名在一边圆睁着八大山人式的怪眼，不理不睬，自说自话，鼻下咻咻不休。隔了七八十年再看，这位当年的落伍者，俨然成了脚头最快的。今天我们不时能听到某些先锋诗人对废名发出大惊小怪的赞叹，一边谬托知己，一边炫耀自己眼光的奇特骇厉。可见诗人亦如时装，常常也是此一时彼一时的，标准从来就像女人的唇膏，青红蓝紫，难有定数。我以为废名充其量只是一位有特色的诗人，这特色在于：写诗只遵循自己的牌理，思路冒昧，言语有生涩之气，偶尔能现出思辨之力。即使如此，也不过区区三板斧，一阵乒乓之后，终归岑寂。《街头》一诗甚短，照录如下：行到街头乃有汽车驰过/乃有邮筒寂寞/邮筒PO/乃记不起汽车的号码X/乃有阿拉伯数字寂寞/汽车寂寞/大街寂寞/人类寂寞。
张广天《毛泽东》（歌词，互联网“黑板报”网站）
　　全才音乐人张广天，素质优异，才华丰茂，灵性焕发。他的音乐到处可以听到，在其互联网个人主页上也整天供人免费下载，可惜由于格式关系，声音细如蚊蚋。这里只说他的歌词。作为切·格瓦拉和毛泽东的狂热崇拜者，作者虽然年仅三十多岁，却不惜以自己矫枉过正的平民立场，将那个逝去的艰窘年代追认为前工业化时代的田园诗。诗人可以有自己的立场，而且在我看来，诗人的立场天然不同于学者，他只能供人诗意地感受，无意接受学理上的质疑批判。再说，批判他也是没有意义的，虽然那很容易做到。张广天追求一种老工人的朴实，记忆中的阶级斗争被他敏感的心灵演绎成一种特殊形态的怀旧，他相信人性的美好、人类的将来，正掩映在工人林友金的“汗衫”里。几乎不可能怀疑他的真诚，当他声情并茂地发出召唤：“你的手指指向我心灵的广场，/跟你啊跟你前进，毛泽东！”我会有一种奇特的下坠感，并在下坠的过程中依稀体验到一股肠痉挛般的温情。
罗大佑《现象七十二变》（歌词，互联网罗大佑主页）
　　罗大佑是当代最优秀的抒情歌人。由他作词作曲（有时还自己演唱）的许许多多歌曲，成了八九十年代海峡两岸众多年轻人不可或缺的精神食粮。也许歌人罗大佑与许多诗人相比尚有诸多不足，但在流行歌坛，有罗大佑是中国人的骄傲。“一年过了又是新的一年每一年现代都在传统边缘/在每个新的一年三百六十五天我们都每天进步一点点//眼看着高楼盖得越来越高我们的人情味却越来越薄/朋友之间越来越有礼貌只因为大家见面越来越少/苹果价钱卖得没以前高或许现在味道变得不好/就像彩色的电视变得更加花俏能辨别黑白的人越来越少……”在流行中不被流行的浅薄趣味同化，而始终保持抒情歌人那自古以来长歌当哭的忧伤，这就是罗大佑的可贵之处。
尚仲敏《门》（《中国先锋诗选》）
　　尚仲敏的《门》成功地运用了结构象征的手法，完全拒绝比喻，达到了高度的洗练。所有的结构象征作品都是拒绝寻章摘句的，诗人像罗丹雕刻《巴尔扎克》那样，把那些可圈可点的偶得妙“手”一一剁掉。全诗如下：“门，靠着墙/直通通站着/墙不动/它动/墙不说话/但它/就是墙的嘴//有人进去，它一声尖叫/有人打这儿/出去，它同样/一声尖叫//但它的牙齿/不在它的嘴里//它不想离开墙/它离不开墙/它压根就/死死地贴着墙”。“墙”象征着某种超越时空的巨大力量及其惰性，“门”象征着不得不依附于“墙”的个人和集团。“门”既是“墙”的代言人，同时又是骑“墙”者，不管是有人进去还是有人出来，它都像看门狗那样“一声尖叫”。“门”的灵活，表面看来是对“墙”之惰性的超越，实际上却仅仅是姿态。
京不特《同驻光阴》（《同驻光阴》）
　　“从前有一个年轻的婆罗门，为了追寻人生的真谛，他四处流浪……”这是一幅当代诗人京不特的简明肖像。可以补充的是，和他一起流浪的，还有滔滔汩汩的诗行。就行程而论，京不特也许是中国诗人中（自然包括古代迁徙的骚客）履迹最远的。这个换下诗袍又穿起袈裟的当代浪子，甫出佛墙又踅归书斋的行吟诗人，愿意在和风下“为每一个人的身世痛哭”。他的诗思深邃而宁静，情志敏锐而浩瀚，语言如滑翔的鸟，肩着风，带着雨，衔着泥，挂着霜。展读京不特提供的长卷，我们会交替产生裸晒的狂喜、沐浴的清新和入眠的渴望，那是至高的禅悦，禅机处处，更有微笑无边。“我从古老之中伸出手来/牵走你的梦。生命一样的奉献让我造就生命/于是我牵走你的微笑”。
郑愁予《旧港》（《莳花刹那》）
　　诗如其名，郑愁予的诗札似有郑卫之音，愁容万状，不时发出“缈缈兮予怀”之叹。中国古典诗词看来不仅构成他诗思的主要滋养，还直接显现为灵感来源。久居域外，乡情弥久而客思常新，“去国之悲伤”无日或已，发而为诗，自然风流蕴藉，诗韵悠长。郑诗曾被赞许为“综合古典与现代的美，熔铸中国与西方的真”，然而这真是一个有说服力的“赞许”吗？恐怕未必，因为日本电器之风靡于世，走的差不多也正是这条道（松下幸之助不曰：“综合就是创造”），而诗歌的创造标准，理应比家用电器高得多。郑愁予善于在诗作中驱遣古物，打造古词，抒发古情，嘶啸古调，功力虽煞是可惊，终究算不得戛戛独造。与其炫技矜博，穷流溯源，何如独上高楼，望断天涯。生活中的他穿着西服，诗中的他一袭长衫，个中魅力固有，古怪却也未必没有。
闻一多《死水》（《死水》）
　　在与闻一多约略同时的中国诗人中，谁都会谬托一至多位域外知己，供他们心慕笔追，仿效不已，闻一多也许是例外。这么说并不意味着闻一多属单纯的“国粹派〃诗人，不等于否认他对西方诗歌的研习师法（如波德莱尔），而只是强调他独一无二的本土特色。闻一多是不容置疑的大诗人，敢于自我立法，蔑视陈规陋习，无视时髦招法，热衷于独辟新境，自铸伟词。他的大诗人身份大致体现为如下数端：情感真挚而不惜暴烈，对艺术有着绝对的痴迷，对语言有着不懈的营求，写诗如同莫邪铸剑，文字仿佛不是出自书斋，而是如火星般激溅而出，诗人裸露的躯体包裹在一片烈焰之中。充满摩罗诗力的不羁诗火，与整饬肃穆的结构，划然一体，一首吟罢，每让人生出“好一番厮杀”的感觉。大诗人舍我其谁的气概，毕剥有声——当