书屋2000-11-第15节

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　　虽然李叔同词曲兼擅，但传记作者陈星先生却考证出此曲并非词人的自度曲，而是借用了一首美国通俗歌曲的曲调，歌词也参考了一首日本歌曲——也有论者以为词意浓缩了《西厢记》第四本第三折的意境。然而两首歌曲在美国和日本可能早已湮灭于历史的大海，但这首借鸡生蛋的歌曲却在中国获得了长久以至永远的生命。“长亭外，古道边，芳草碧连天。晚风拂柳笛声残，夕阳山外山。”如此凄迷阴柔、词浅意深但哀而不伤的词句，配以相当中国化的舒缓旋律，就很难不成为中国的名曲——尤其是在新旧交替、道术灭裂的二十世纪。这首歌已经成了新的“阳关三叠”，“四千余年古国古”的二十世纪中国人，已经用这首歌“送别”了太多的东西。
李金发《弃妇》（《微雨》）
　　“拆碎的七宝楼台”，几乎成了针对李金发的钦定断语。如果说T·S·艾略特《荒原》降生时还能获得十位知音，“深望能痛切批评”的李金发，诗歌垂世八十载，私人表扬簿上仍近乎一片空白。对内师法温、李，对外取法魏尔仑，又性喜在“泥石”（雕塑）中讨生活，李金发作为诗人的资格本毋庸置疑，惜当年的白话文太过稚嫩，文法之纲常无序匹似尼禄当道，文字之词不称意好比赵高弄权，李金发饶是天资过人，又岂奈何得了这柄手中钝器。意念既已飘忽不定，表达难免左支右绌，再加天资又未必呈鹤立之势，结果，超越时代的全新表达，转成“燕雀偏生鸿鹄之志”的感慨，古怪的造型，竟让后世窃笑八十载，文坛世事之难逆料，至此毕现。若公正地看，诸如“我的期望将太阳般露出来”（《琴的哀》），“无恙的天涯”（《月夜》），“在不认识的远处，月儿似勾心斗角的遍照”等表达，在中国现代诗的长河中，实不乏拓荒之德，不宜尽斥为“晦涩难懂”。毕竟，那是二十年代初期的表达，李金发的“晦涩”较之胡适“两个黄蝴蝶”的俚俗，进步焉能以道里计。
多　多《死了。死了十头》（《北京青年现代诗十六家》）
　　多多的诗极为难懂，但难以卒读并非由于思维混乱和不知所云，而是诗人故意把语言的传导功能降到了近乎使语义结构崩溃的边缘。多多是一位极限型诗人，一如投身于极限运动的现代人，多多是当代最倾心于语言的极限性实验的诗人。他以极大的热情向汉语的表达极限挑战，汉语的张力在他笔下急剧增大，但也不时地绷断语义的连环。假如语言的舞蹈空间太小，语义的惯性就成了锁链；然而舞蹈空间过大，动态的每个舞姿就失去了相互的关联，而被定格为一帧帧静态的照片。向一种语言的极限挑战，无疑是诗人的定命。每一个使用这种语言的人，都应该感谢这样的诗人。多多其实不用语言说话，放弃语言才是他的语言。因为诗不是他的目的，他写诗的目的是沉默。沉默既是他介入世界的方式，也是他评判世界的方式。
芒　克《天空》（《北京青年现代诗十六家》）
　　芒克的作品呈现为一道冻土地上的光芒，境界阔大，情绪深沉，一组组意象丁是丁卯是卯，如当年平行矗立在罗马大道上的十字架。他体内有着“自然之子”的强烈敏感，诗性思维里交织着一位远古巫师的悚惧和好奇，可以真切地感受到“有一股男人气味儿的”“水面上的风”，感受到“太阳的爪子”。他的全部诗行，似乎都在讲述生命的奥秘、生命被摧残的可能，或展望生命成为自然祭品的前景。就打动芒克的情感之崇高性而论，诗人几乎是无与伦比的，就诗人驾驭情感（具体表现为语言）的能力而言，芒克偶尔还有需要改进的地方。比如他曾写过这样的诗句：“这仿佛就像尸体在腐烂似的”（《一棵倒下的树》）。听听，“仿佛就象……似的”，太说不过去了。极端地说，真正的大诗人，宁可犯下杀头之罪，也不会在这种地方授人以柄，一次也不会。
江　河《接触》（《从这里开始》）
　　江河是一位平易的人道主义诗人，一位具有健全理性、良知和常识的高尚普通人。含而不露的温情体现了中国古典理想人格的最佳现代折射，具有安然处变但决非无动于衷的古道热肠和道德热忱。因此他的触角遍及现代生活各个层次的各个角落，并且以高超的艺术技巧赋予思想主题和情感色彩迥异的作品以适当的各具风姿的结构形式，突破了风格单一的思维定势。不妨读一读下面的诗句：“要么说些更远的/更远的/远到天际/远到看不见你/那样/我就去找你/一定把你找到”，从这种达到无技巧境界的诗句中，你不会感受到技巧，而只会受到感动——能够打动人，是当代诗歌最缺乏的品质。做到如此举重若轻、淡而有味，并非如想象中那么简单。一个热衷于炫技的诗人，还在学艺的路上，而江河已经抵达了属于自己的要塞。
刘半农《教我如何不想她》（《中国新文学大系》第八集）
　　由语言学博士刘半农作词，再由语言大师赵元任谱曲，这首词曲作者极一时之选的歌谣，就这样成了新诗史上的经典。尤其可贵的是刘半农创造的这个“她”字，借由这首名曲的传播而家喻户晓，从此我们不仅不用再像宋词元曲中那样用“他”来指代“她”（那太容易误会成同性恋者的倾诉），也无须像早期白话诗人那样“伊伊”、“侬侬”。这一新字的创造，无心插柳地成了中国女权运动的最大实绩。现在，当人们想起祖国母亲和一切美丽的世间造物时，常常会情不自禁地唱起：“天上飘着些微云，地上吹着些微风。啊！微风吹动了我头发，教我如何不想她？”——是啊，教我如何不想“她”？
伊　沙《车过黄河》（《现代汉诗》）
　　这是我见过的伊沙最好的一首诗，全诗如下：“列车正经过黄河/我正在厕所小便/我知道这不该/我应该坐在窗前/或站在车门旁边/左手插腰/右手作眉檐/眺望　像个伟人/至少像个诗人/想点河上的事情/或历史的陈账/那时人们都在眺望/我在厕所里/时间很长/现在这时间属于我/我等了一天一夜/只一泡尿功夫/黄河已经远去”。这是典型的伊沙诗风，篇幅短小，句子极短，节奏感很强，嬉皮而有狠劲，正如他自承的：“你们瞧瞧瞧我/一脸无所谓”（《结结巴巴》）。伊沙是诗歌运动员，他渴望参加比赛——或许他确实属于比赛型选手。如果没有比赛——毕竟一九八六年诗大展的盛况不再——他就自信下一次比赛他将有更上乘的表现，肯定能挫败所有的假想敌。但他真正的敌人是他自己，他必须先打败自己，才能从诗歌运动员，变成真正的诗人。当然，现在的诗坛已经成了无人光顾的冷摊，适当的吆喝可以理解，但既然是诗人，那么吆喝的方式似乎也该近于诗。
伊　蕾《独身女人的卧室》（《后朦胧诗全集》）
　　这是当代最成功的组诗之一。八十年代在《人民文学》上发表时，就引起了极大的轰动，被视为伤风败俗，然而事隔十多年之后的今天再来细读，其诗性品质依然灼灼闪光，这说明诗人没有以大胆犯禁来哗众取宠。今天的读者很容易看出，诗人对独身女人性心理的表现，不仅独特，而且节制。“生命应当珍惜还是应当挥霍/应当约束还是应当放任/上帝命令：生日快乐/所有举杯者共同大笑/迎接又临近一年的死亡/因为是全体人的恐惧/所以全体人都不恐惧/可惜青春比蜡烛还短/火焰就要熄灭/这是我一个人的痛苦//你不来与我同居”（《之十一、生日蜡烛》）。
何其芳《赠人》（《预言》）
　　何其芳是一位华丽的诗人，命笔用词好像百万富翁上馆子，出手豪阔，处处讲究，希望每道菜都有不同的做法，不同的滋味。何氏的诗亦如维也纳圆舞曲，旋律优美，变化剧烈，每个句子，甚至每个字眼都佻荡妩媚，技术上——除了情有可原的欧化句式外——几无可挑剔，但一首读罢——尤其是一连多首读罢——竟无甚感触。他热衷的意象大多非常甜美，只是由于技艺出众（比如能写出“我嫉妒它如流水声睡在绿草里，/如群星坠落到秋天的湖滨”）的缘故，才没有把人腻翻。当然，华丽的诗人偶尔也会走出高贵的华盖，比如写写《一个泥水匠的故事》，但那仿佛看公子哥打铁，总觉得不是那个架势。也许，现在我们可以公正地说，何其芳仅仅为后人测定了技术标高。说是“仅仅”，其实又何等不易。
佚　名《欲悲闹鬼叫》（《天安门诗抄》）
　　“欲悲闹鬼叫，我哭豺狼笑。洒血祭雄杰，扬眉剑出鞘”。第一次听到这首诗，是在一个愁惨万状的清明时节的清晨。为了充当官方的喉舌，某位国嘴级播音员，专用一种侮辱性的语调念出她来，酷似日后相声演员马季模仿的江青口吻。尽管如此，正如给司马迁去势并不能贬损他的文豪形象，这首诗的力量同样挣脱了丑化的樊笼，第一时刻就在神州大地飞扬起来。就我来说，不仅在第一时刻永志不忘地把她默诵下来，在第一时刻记住了人民的伟大，还同时记住了无道者的狰狞。在诗艺上探讨《天安门诗抄》也许意义不大，我只想说，它以群众运动振臂一呼的方式，让我们猛然想起一个差不多已经忘却的事实：中国依旧是诗的国度，人民的诗心也依旧是“野火烧不尽”，“更行更远还生”的。只要诗心尚存，民心就不可能无望。
杨　炼《诺日朗》（《五人诗选》）
　　“高原如猛虎，焚烧于激流暴跳的海滨/哦，只有光，落日浑圆地向你们泛滥，大地悬挂在空中”，这是杨炼名作《诺日朗》的开头。你不得不承认杨炼才气逼人，尤其具有一种“语不惊人死不休”的劲头。神话和史诗，似乎是杨炼解不开的两个悖谬情结。可惜神话必须由信神者讲述，史诗则必须讲故事，然而杨炼既不信神——他倒是一个渎神者——也不讲故事。他在两首大型组诗《自在者说》和《与死亡对称》中，给我们讲了太多的道理。真正的抒情诗人既不是故事家，也不是道理家，而是语言舞蹈家。杨炼是当代最有舞蹈意识的诗人，可惜他的语言狂欢常常悖离语言的本性，成了为狂欢而狂欢的语言强迫症。以至于目眩神迷的读者在他的迷乱舞姿之下，看不出平易澄明的诗意舞台。
严　力《还给我》（《后朦胧诗全集》）
　　诗画两栖的严力，诗思精密而清晰，具有一种金属感，一如钟表的内脏。他是少有的具有幽默感的诗人，他的诗充满机智，即便在他严肃的时候：“请还给我那扇没有装过锁的门/哪怕没有房间也请还给我/请还给我早晨叫醒我的那只雄鸡/哪怕被你吃掉了也请把骨头还给我/请还给我半山坡上的那曲牧歌/哪怕被你录在了磁带上也请还给我……请还给我整个地球/哪怕已经被你分割成/一千个国家/一亿个村庄/也请你还给我”，我还没有见过一首呼吁回归自然的诗，如此简洁而诙谐，有力而优美。
陆忆敏《室内的一九八八》（《后朦胧诗全集》）
　　组诗《室内的一九八八》，每一首的诗题都是日期，可能这是有史以来第一组由女诗人在第一时刻全程记录妊娠期心理感受的诗篇。例如《一月七日》：“一个人，忽然走完了前半生……然而仍需等待/生活也一如既往/这段日子我将如游魂/不属于今生和来世/要到秋天，一声蝉哭/才始现日后之路”；再如《二月二十四日》：“我长睡不醒/回回头，又垂入梦境/我多次重归旧园/在那昏暗的走廊终端/与先人们同时落难/身临绝境的不是我/但我与身俱在”。这样的诗不是写出来的，而是合于自然节奏的生命呼吸——然而我们的呼吸并不简单，它有种种细微的身心感受，只要你用心地倾听。天赋卓越的女性触觉渗入身陷困境的人类心灵深处，然而决不咄咄逼人地以揭秘者自居；隐秘的黑箱被纤手温柔地打开、轻抚然后收藏。诗人的内心独白就是你的内心独白——无论你是女性还是男性。每一个听懂的人，都会感到自己也“与身俱在”。
陈东东《〈秋歌〉之七“幻想的走兽”》（《现代汉诗》）
　　没有一个当代诗人比陈东东写得更华美，更富于音乐性，他的长句尤其具有独到之处。但却不能简单地判定他是一个形式主义诗人。一切可解读的诗都有思维理路可循，而陈东东的诗没有这种理路，他以无意义华彩乐章的方式，淋漓尽致地展露了现代汉语的语言美。在陈东东笔下，存在主义不仅仅是一种学说和结论。似乎无意义正是它的意义，诗人正是以一种抽空意义的写作方式，向日趋无意义的当代文化敲响了警钟。在追求语言美这一点上，陈东东与古典时代的李商隐颇为相似。这首诗可