[德]恩斯特·卡西尔人论-第26节
按键盘上方向键 ← 或 → 可快速上下翻页，按键盘上的 Enter 键可回到本书目录页，按键盘上方向键 ↑ 可回到本页顶部！
————未阅读完？加入书签已便下次继续阅读！
遣⒎潜慌啥ㄗㄖ赋剖堤逍缘亩鳎赋贫懒⒋嬖诘氖堤澹刮隳潜蝗说男巳ぁ⒛康乃龆ǖ摹５钦庑┬巳げ⒉皇且怀刹槐涞摹Ｕ庑┓掷嘁膊荒茉谒嬉庵圃斓娜死嘌杂镏腥パ罢遥腔谖颐歉芯蹙橹心承┚Ｖ馗闯鱿值囊蛩亍Ｃ挥姓庋闹馗闯鱿郑颐堑挠镅愿拍罹兔挥兄С诺愫土⒆愕亍５牵醪牧系牧嫌敕掷耄且览涤诙砸桓霾握障档淖杂裳≡竦摹Ｃ挥惺裁纯贪宀槐洹⒃は戎瞥傻奶逯瓶梢允刮颐堑姆掷嗪驮俜掷喙ぷ饕焕陀酪莸亟⑵鹄础＜词乖谙嘟锵挡⑶乙话憬峁挂捕家恢碌挠镅灾校颐且舱也坏酵耆嗤拿啤Ｈ绾楸に赋龅模＠坝锖屠∮锏脑铝琳飧龃仕淙欢贾赋仆桓龆韵螅⒉槐硎鞠嗤闹家寤蚋拍睢Ｏ＠坝锏摹霸铝痢眒èn是指月亮的“衡量”时间的功能，而拉丁语的“月亮”luna，luc－na则是指月亮的清澄或明亮状况。这样，我们就已经明显地分离开了并将注意力集中到了同一对象的两个非常不同的特性。但是，这种活动本身，这种全神贯注凝聚集中的过程，则是相同的。一个对象的名字并没有权利要求成为该对象的本质，它不打算成为“存在者”φσειν，并不打算给我们以一事物的本来面貌。一个名字的作用永远只限于强调一事物的一个特殊方面，而这个名字的价值恰恰就在于这种限定与限制。一个名字的功能并不在于详尽无遗地指称一个具体情景，而仅仅在于选择和详述某一方面。把这个方面分离出来并不是消极的活动而是积极的活动。因为在命名活动中，我们从多种多样的、零散的感觉材料中择取出了某些固定的知觉中心。这些中心不同于逻辑思想或科学思想中的中心。普通言语中的语词并不根据我们表达科学概念时用的同一标准来衡量。与科学的术语相比较，普通言语的语词总是显出某种含糊性，它们几乎无例外地都是这么模糊不定和定义不确，以致经受不住逻辑的分析。但尽管有这种不可避免的固有缺陷，我们的日常语词和名辞仍然不失为走向科学概念之路的路标。正是运用这些日常语词，我们形成了对于世界的最初的客观视域或理论视域。这样的视域不是单纯的“所予”，而是建设性的智慧努力的结果。而这种努力若不始终借助语言的作用就不可能达到它的目的。
然而，这个目的不是在任何时间都能达到的。上升到较高水平的抽象，上升到把握更一般更广泛的名称和概念，乃是一个困难而费力的任务。对语言的分析给我们提供了丰富的材料，来研究那最终导向完成这个任务的精神过程的特性。人类言语是从最初较具体的状态进展到较为抽象的状态的。最初的名称都是具体的，它们依附于对特殊事实或特殊活动的领悟。我们在自己的具体经验中所发现的一切细微差别，都被精密而详尽地加以描述，但是它们并未被归于共同的种属之下。哈墨－波克司脱Hammer－Purgstall写过一篇论文，在那里他列举了阿拉伯语中关于骆驼的各种各样名称。用于描述骆驼的语词不下五、六千个。然而其中没有一个给予我们一个一般生物学的骆驼概念。所有的这些名称都是表征骆驼的形状、大小、颜色、年龄以及走路姿态等具体细节的。这些划分仍然远不是任何科学的或系统的分类，而是为完全不同的目的服务的。在许多美洲土著部落的语言中我们发现，对于一个特殊的动作例如行走或敲打，有着多得令人惊讶的语词。这些语词之间是一种并列关系而不是从属关系。用拳头打与用手掌打不能用同样的词来描述，用武器打与用鞭子打或棍子打又必须用不同的词来表达。在对巴凯里语——巴西中部一个印第安部落的方言——的描述中，斯泰恩说，〔那里〕每一种鹦鹉和棕榈树都有它自己的名称，却没有一个表达“鹦鹉”这个类或“棕榈树”这个类的名称。他说：“巴凯里人是如此依附于无数的特殊概念，以致对于共同的特征毫无兴趣。因材料过于纷然杂陈，这些土人不能简括地掌握它们。他们所有的虽然只是小钱，但是就这种小钱之多而论，他们却应该说是极其富有的。”事实上，一种现成的方言是丰富还是贫乏，并不存在一成不变的衡量尺度。每一种分类都是被特殊的需要所决定和支配的。并且显然地，这些需要是根据人们社会文化生活的不同条件而变换着的。在原始文明中，对事物具体的和特殊的方面的兴趣必然占优势。人类言语总是符合于并相应于一定的人类生活形式的。在印第安人部落中，对纯粹“共相”的兴趣既不可能也无必要。根据某些看得见摸得着的特征来辨别物体，这就足够了，也是更重要的。在许多语言中，对待圆的东西不象对待正方形或长方形的东西那样来处理，因为它们属于不同的性，而这些性是以特殊的语言手段例如使用前缀来加以区别的。在班图语系的诸语言中，我们发现二十多种名词的性类。在土著美洲人部落例如阿尔衮琴人的语言中，有些物体属于有生命的性，而另一些则属于无生命的性。即使在这里也很容易理解这些区别在原始人心中具有特殊的兴趣和极端的重要性的现象以及这种现象的原因。比之于我们用抽象的逻辑的类名词来表达，那些区别确确实实是更富表现特征和更具鲜明差别的。从具体名词到抽象名词的同样的缓慢过渡过程，还可以在对事物性质的命名过程中加以研究。在许多语言中我们都发现大量的颜色名称。一种特定颜色的每一个别色调都有它的特殊名字，而我们的一般名词——蓝、绿、红等等，则是没有名称的。颜色名称根据物体的性质而变化着：例如灰色一词，可以用来形容羊毛或鹅，而形容马时则用另一个灰色的名称，在形容牛时又要换一个灰色的名称，而当说到人的头发和其它某些动物的毛时，则还要另外使用一个形容灰色的词。这也同样适用于数的范畴：在指称不同类的物体时，就要求用不同的数词。因此，在人类言语的发展中，上升到普遍的概念和范畴的过程是显得非常缓慢的。但是，这个进程中的每一个新的进展，都导向更为广泛的概观，都导向对我们的知觉世界作出更好的定向和安排。
第九章 艺术
美看来应当是最明明白白的人类现象之一。它没有沾染任何秘密和神秘的气息，它的品格和本性根本不需要任何复杂而难以捉摸的形而上学理论来解释。美就是人类经验的组成部分；它是明显可知而不会弄错的。然而，在哲学思想的历史上，美的现象却一直被弄成最莫名其妙的事。直到康德的时代，一种美的哲学总是意味着试图把我们的审美经验归结为一个相异的原则，并且使艺术隶属于一个相异的裁判权。康德在他的《判断力批判》中第一次清晰而令人信服地证明了艺术的自主性。以往所有的体系一直都在理论知识或道德生活的范围之内寻找一种艺术的原则。如果艺术被看成是理论活动的产物，那么必然就要去分析这种特殊的活动所遵循的逻辑法则。但在这种情况下，逻辑本身就不再是一个同质的整体了，它应当被划分为互相分离而相对独立的各部分：想象的逻辑应与理性的科学思维的逻辑区别开来。亚历山大·鲍姆加登在其《美学》1750年中曾最早试图全面而系统地建立一个想象的逻辑。但是即使这个尝试——在某种意义上它已被证明是关键性的非常重要的尝试，也未能使艺术获得一种真正自主的价值。因为想象的逻辑绝不可能赢得与纯粹理智的逻辑同样的尊严。如果有什么艺术的理论，那也只能是一种低级的认识论，只能是对人类知识的“低级的”感性部分的一种分析。在另一方面，艺术可能被看成是道德真理的一幅寓意画。它被看作是在其感性形式下隐含着某种伦理意义的一个讽喻，一种借喻的表达。但是，在对艺术的道德解释和理论解释这两种情况下，艺术都绝不具有任何它自己的独立价值，在人类知识和人类生活的等级中，艺术变成只是一个预备性的阶段，一个指向某种更高目的的次要而从属的手段。
艺术哲学同样也展示出我们在语言哲学中碰见的两种对立倾向之间的冲突。这当然不是单纯的历史巧合。它可以追溯到对实在的解释中的同一基本分歧。语言和艺术都不断地在两个相反的极之间摇摆，一极是客观的，一极是主观的。没有任何语言理论或艺术理论能忽略或压制这两极的任何一方，虽然着重点可以时而在这极时而在那极。
最初，语言和艺术都被归于同一个范畴之下——摹仿的范畴；并且它们的主要功能就是摹拟：语言来源于对声音的摹仿，艺术则来源于对周围世界的摹仿。摹仿是人类本性的主要本能和不可再还原的事实。亚里士多德说：“摹仿是人从孩提时起就具有的天性，人之高于较低级动物的优点之一，就在于人是世界上最善于摹仿的存在物，并且最初就是靠摹仿而进行学习的。”而且摹仿还是产生快感的无穷无尽的源泉，就象事实所证明的那样：虽然某些对象本身看上去可能是讨厌的，但是当观看它们在艺术中的最维妙维肖的表现时却会引起我们的快感，例如最可鄙的动物或尸体的形象。亚里士多德把这种快感看成与其是一种推理的经验不如说是一种特殊的审美经验。他宣称：“求知不仅对哲学家是最快乐的事，而且对一般人来说，无论他们的求知能力多么小，也依然是一件最大的乐事。我们在观看艺术表演时之所以产生快感，就是因为在观看的同时也就是在求知——推测某些事物的意义，例如，‘在这个人身上发生了某某事’。”初看起来，这个原则似乎仅仅适用于各种描写性艺术。然而，它可以轻易地被移用到所有其它形式的艺术上去。音乐本身成了事物的一张图画。甚至吹奏长笛和跳舞归根结底也只不过是在摹仿；因为吹笛者或跳舞者借他的节奏来描绘的不过是人的性格以及他们的行为和感受。诗学的整个历史都是受贺拉斯这句题铭：“诗即画”，以及西蒙尼德斯Simonides的格言：“图画是不出声的诗歌，诗歌是会说话的图画”影响的。诗歌和绘画只是在〔摹仿的〕样式和方法上有所区别，而在一般的摹仿功能上则完全没有什么两样。
不过应当看到，即使最彻底的摹仿说也不想把艺术品限制在对实在的纯粹机械的复写上。所有的摹仿说都不得不在某种程度上为艺术家的创造性留出余地。想把这两种要求调和起来不是容易的。如果摹仿是艺术的真正目的，那么显而易见，艺术家的自发性和创造力就是一种干扰性的因素而不是一种建设性因素：它歪曲事物的样子而不是根据事物的真实性质去描绘它们。艺术家的主观性所带来的这种干扰，是古典的摹仿说所不可否认的。但是它可以被限制在适当的界线之内并且服从于某些普遍的规则。这样，艺术摹仿自然arssimianaturae这个原则就不可能被严格而不妥协地坚持到底。因为甚至自然本身就不是一贯正确的，它也并不总是能达到它的目的。在这样的情况下艺术就必须去帮助自然并且在实际上去修正它或使它更完善。
“但艺术决不造出这种完美的事物，它创造万物，犹如一个艺术家，艺术虽熟练，手却不免发抖。”
若说“所有的美都是真”，所有的真却并不一定就是美。为达到最高的美，就不仅要复写自然，而且恰恰还必须偏离自然。规定这种偏离的程度和恰当的比例，成了艺术理论的主要任务之一。亚里士多德曾认为，为获得诗的效果，一桩不可能发生然而却可信的事，比一桩可能发生然而却不可信的事更可取。对于指责宙克西斯画中的人物在实在中绝不可能存在这种批评意见，正确的答复是：这样画比写实更好，因为画家所画应当比他的模特儿更美。
新古典主义——从十六世纪的意大利到阿贝·巴德Abbé Batteux的著作《美的艺术归结为一个原则》Les beaux arts reduits ā unměme principe1747，以同样的原则作为他们的出发点。艺术并非一概而论不加区别地复写自然，而是复写“美的自然”。但是，若摹仿是艺术的真正目的，则任何这种“美的自然”的概念本身就大有疑问。因为我们何以能使我们的模特儿变得更美却又不改变它的外形呢？我们何以能胜过了实在的事物却又不违犯真实法则呢？依此理论，诗和艺术一般来说绝不可能只是令人愉快的虚构。
一般的摹仿说似乎直到十八世纪上半叶仍然坚持着它的立场并对一切非难满不在乎。但是甚至在这种理论的或许是最后的坚决捍卫者阿贝·巴德的论文中，
