书屋2000-01-第8节
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，却一个比一个来劲。相比之下，毛泽东诗词中对“酒”的断然舍弃，虽有可能失落若干滥套诗味，但于古国诗情的推陈出新，却可能大有裨益。毛泽东多次提及自己的作品“诗意无多”、“文采不佳”，自贬中是否也暗含了若干自傲呢？
与他在数词上贪多务大的爱好相承，在意象上毛泽东同样好作“逍遥游”。他笔下出现次数最多的自然物，以“天”（宇、空）为最，共六十九处，正应了“天若有情天亦老”之叹；“山”（峰、昆仑）、“风”次之，分别是五十三处、四十处，亦仿佛“隔行如隔山”之歪解。水景中最喜用“江”（二十三处），“水”、“海”次之（一十四处、九处），“河”仅五处，颇为中国古诗人偏爱的“溪”，胸有丘壑的毛泽东因嫌其小，遂至弃绝不用。毛泽东对大自然的雨雪风霜似心存厚爱，统计结果分别为：“雨”十二见，“雪”十三见，“霜”八见。就“天”而言，毛泽东的用法同样与古人有着立意与境界之别，古人之“天”，未必涤荡心胸之物，而是较多地映射为愁惨的心灵之光，如“天长地远魂飞苦，梦魂不到关山难”、“相去万余里，各在天一涯”、“雁飞残月天”、“多少暗愁密意，惟有天知”或“三十三天，离恨天最高；四百四病，相思病最苦”之类，相反，毛泽东笔下的“天”，往往秋光灿烂，空阔无边，贯彻着某种革命巨灵神般的超凡意志，并经常被借用来比喻人间沧桑，如“天翻地覆慨而慷”、“国际悲歌歌一曲，狂飙为我从天落”、“一唱雄鸡天下白”、“为有牺牲多壮志，敢教日月换新天”、“飞起玉龙三百万，搅得周天寒彻”等等。毛泽东虽然偶尔也有“天高云淡，望断南飞雁”之类句子，沉郁悲凉，乍看之下与古诗人无异，然下紧接“不到长城非好汉”，那便仿佛一种境界拗救法，将前句中的愁云惨雾立时扫落一空。早岁作品《七古·送纵宇一郎》中之“无端散出一天愁”，也立刻被次句“幸被东风吹万里”稀释，待到“沧海横流安足虑，世事纷纭从君理。管却自家身与心，胸中日月常新美”之时，已是一片雨霁云收、如日方升的豪迈气象了。
有些意象是毛泽东特别偏爱的，“风雷”首当其冲，其固定搭配竟至五见。“长空”、“鲲鹏”次之，各三见。个中“长空”意象性稍强，“鲲鹏”属神话动物，难以蠡测，“风雷”原系自然界风霜雷电的概称，指认亦大不易。我们无法肯定毛泽东是否像奥林匹斯主神宙斯那样，于“雷”情有独钟，因为一则自然界本无“风雷”之物，一则除雷前添风外，毛泽东诗词中又别无雷霆轰鸣。辛弃疾《水龙吟》中曾用过一回“风雷”，道是“凭栏却怕，风雷怒，鱼龙惨”，与毛泽东《满江红·和郭沫若同志》中之“四海翻腾云水怒，五洲震荡风雷激”、《七律·有所思》中之“一阵风雷惊世界，满街红绿走旌旗”，实在算不得同一种雷。我们还发现，毛泽东诗词中实有景物较少，相对不起眼的冬虫夏草尤少，且即使出现个别实有动植物，亦大多被高度抽象化和概念化了，原物既经升华蜕变，自然也就难以捉摸。如“斥课牌鄞竽瘢ゼΤば嫌シ恰绷骄渲兴涑鱿炙闹智堇啵蚪枳⒀砸运捣ǎ魑琳咭仓荒艽哟Р庾髡咴⒁獾慕嵌茸攀中郎停槐厣柘搿袄ゼΑ钡降资巧赌Ｑ慰鲆残硭潜纠淳兔挥心Ｑ裳裕皇浅涞北硪夥拧�
可以稍加评论的是，诗人毛泽东观照世象的视点，常常是俯瞰式的，他的眼睛天然长于远眺而短于近瞻，长于（或热衷于）概观而短于（或不屑于）细察。作为政治家固宜高瞻远瞩，“风物长宜放眼量”，但就写诗而言，望远镜是否比显微镜更能瞧出诗中三昧，无疑是可以另行探讨的。诗人的素质要求与政治家的胸襟气度，不完全总能并驾齐驱，这便需要寻找一个更好的结合点，以便既能使“旧诗”的品格得到丰富，境界得到提升，又不至于使深具“旧诗”审美品质的诗情诗味沦丧太多。这是诗人毛泽东需要单独面对的一个课题，旁人无法代庖。旁人既不具备他的身份地位，也不具备他自出机杼的情感构造。如果他想这么做的话，他只能独辟蹊径，沿途甚至找不到一位志同道合、砥砺切磋的伴侣。所谓“经历者如鱼饮水，冷暖自知，不足为外人道也”，或许即此之谓。
四、个性形容
毫无疑问，毛泽东既是如此追求“怅寥廓”之境，在形容词上肯定会有所体现，如取大不取小，就高不就低之类。果然，经查询，“大”出现二十一处，“小”仅六处；“高”出现十六处，“低”竟不著一字。“高”和“低”的区别价值不大，“大”与“小”的悬殊则绝对是充满毛泽东特色的。我们知道，在中国古诗词中，“小”的功能远在“大”之上，其出现频率，也远非“大”能够企及，大致相当于将毛泽东诗词中的“大”“小”比例正好颠倒过来。就古诗人而言，诗味的较量，匠心的包孕，从来不是体量上的攀比，而更像是某种私底下的较劲，以深化意味，濡染诗情，当此之时，“大”便常常显得大而无当，搔不到痒处，不如“小”善于见微知著，“于细微处见精神”。毛泽东当年欣然为江青所摄的一张庐山风景照题词，当不完全是为了取悦妻子，而是照片传递出的“暮色苍茫”气息，确确实实打动了诗人，因为那正是最容易唤起毛泽东诗情的东西。毛泽东“形象思维”的特征在于，他不屑于抒发春恨秋愁，不屑于感叹身世的零丁孤苦或处境的孤馆春寒，他诗眼的构造天然长于仰观宇宙之大，而非俯察品类之盛，也正因此，该“形象思维”其实融入了大量“概念思维”的印记。更具知性功能的“大”，较之感性的“小”，自然也就更有用武之地了。毛泽东对“寥廓”之情的偏爱，对“峥嵘”之景的热衷，正显出其诗眼文心之所寄。就字而论，毛泽东最喜用的形容词似乎乃是“苍”，竟达十三处，其中虽有叠用之例（如“烟雨莽苍苍”），仍属出挑，几可供好事者做成一篇专题论文了。与“苍”品格相似音韵相谐的“茫”凡八见，“莽”三见，另“萧”四见，亦大可连类参观。说起来“苍”字的属性也颇为暧昧，它固然可以在描摹蛮荒之景、状写伟岸之姿时一试身手，如毛泽东笔下之“烟雨莽苍苍，龟蛇锁大江”、“问苍茫大地，谁主沉浮？”“苍山如海，残阳如血”等句，而当字面组合为“苍颜”、“苍苔”、“苍天”之类，又可以营造最为萧瑟零丁的人间孤情，但后者恰恰是毛泽东兴趣不大的。
又，毛泽东似于“横”字深具会心，竟至出现十处，著例如“横空出世”、“沧海横流”、“江河横溢”、“万里长江横渡”等。“卷”亦深喜，故达七处，且多为描摹风姿，如“西风漫卷”、“红旗漫卷”之属，而非“帘卷西风”或“孤灯不明思欲绝，卷帷望月空长叹”之类。
性喜填词的毛泽东，虽然推崇所谓“豪放”派，但他显然也知道，“豪放”绝非长短句的正宗，而只能算作旁系，所以他有次曾提到自己也有“不废婉约”之好。这里便闪出一个小小的疑点：“工欲善其事，必先利其器”，这诚然是极富智慧的古训，但似还漏掉一项，即“工欲善其事，必先择其器”，因为所择之器不当，即使百般研磨，仍可能南辕北辙。事实上苏东坡之词虽“旷”，辛稼轩之词虽“豪”，若以量而论，二人词作中的“婉约”之情，仍较旷达、豪放之情为多。性喜作“豪放”语的毛泽东，为什么偏偏喜欢选择一种公认不擅长表达豪放之情的体裁呢？毛泽东在致陈毅的信中虽然说过“我则对于长短句的词学稍懂一点”，而于“要讲平仄”的律诗一道“还未入门”，仍不足以释人疑窦。数十年来手不释卷且展读的多为古国经籍的毛泽东，不可能连长短句的命门都不知道。也许，我们只能将此理解为一种蓄意，一种词人的抱负，即毛泽东刻意欲使古老的长短句老树发新枝，以承载起完全不同的精气神。
所以，若我们以长短句的惯常造语风格与毛泽东词进行对照，就会发现出入极大。宋人在长短句中好弹眼泪，好作悲愁之语。以“愁”字而论，即使豪迈逾恒的大词人辛弃疾，仍极为热衷，名句如“罗帐灯昏，呜咽梦中语：是他春带愁来，春归何处？却不解、将愁归去！”“中州遗恨，不知今夜几人愁？”“清愁不断，问何人、会解连环？”“更草草离筵，匆匆去路，愁满旌旗”等。而名篇《采桑子·书博山道中壁》，更显得是一位说愁识愁的大家。反观毛泽东词札，愁仅五现，且多出现在“少年不识愁滋味”之时，一九二七年以后，则不复愁矣。“泪”字情况与此类似。
若是骚坛巨匠，也未必不可以悲哀之词表豪放之情，“以乐景写哀，哀景写乐”之法，先人在《诗经》中已有过尝试。毛泽东似于此道稍逊，处理相对较为简单，习惯以巍峨之词表巍峨之情，于个中微妙的转换，知会无多。换句话说，毛泽东笔下的豪放之情，多类云端中语，气势固然不同凡响，但较难在具体的现实之境中找到着陆点，这便难免给读者的欣赏带来不小障碍。其“坐地日行八万里，巡天遥看一千河”，固可借用王国维评语“词人想象，直悟月轮绕地之理，与科学家密合，可谓神悟”，而其“安得倚天抽宝剑，把汝（昆仑山）裁为三截？一截遗欧，一截赠美，一截还东国”、“山舞银蛇，原驰腊象，欲与天公试比高”等语，虽豪情万丈，却是极难想象的。虽然轰然叫好声不绝于耳，我还是要承认，它们有流于概念之嫌。毛泽东一九六五年“重上井冈山”时，曾在《水调歌头》中写出“到处莺歌燕舞，更有潺潺流水”之句，二十年前那场关于“歌德还是缺德”的讨论，曾颇涉此语。按此两句应为毛泽东对眼前故乡风物的据实写照，但事实上却与眼前风物关系甚远，当年的井冈山，不可能有此景观。这便给了我们一种有益的暗示，作为诗人的毛泽东，也许是过于擅长“透过现象看本质”之故，故笔下之象，往往只是心象的折射，而与现象本身相去甚远。
中国古代大诗人，往往文心绵密，著眼匪微，寄慨独特，诗眼诡谲，俾翻新旧物，求生面别开。毛泽东则独标高格，拂尘去屑，独欲效鲲鹏展翅，以“与天地精神相往来”，浑不愿对春江鸭足、东篱野菊乃至绕床饥鼠有所措意，遂使气度孱弱如我者，读后偶尔会感到不知所措。
五、字不重犯
字不重犯，严格地说这不仅是中国古典诗词的一大创作原则，有抱负的文士甚至写散文时，也会加倍留神，尽可能避免让某个词（虚词、助词除外）与读者反复照面，否则，难免玩忽职守之讥。当然，世界上不存在排斥例外的规律，“字不重犯”法亦然，倘是高手巨擘，天眼既开，自无妨随心所欲，不必拘泥。就是说，诗人若明知“字不重犯”法而仍一往无前，通常总表明他有非如此不可的道理，于是，李商隐在一首仅二十八字的《夜雨寄北》中，公然让“巴山夜雨”呈骈出之势，元稹在仅二十字的《行宫》中，竟让“宫”字与读者再三致意，有恃无恐之态，何假辞色。诗仙李白之名句“凤凰台上凤凰游，凤去台空江自流”，辛弃疾“欲上高楼去避愁，愁还随我上高楼”，冒犯成法之意，亦似明目张胆──当然，此究属特例而非常例，所以即使高明之士，亦不敢因技痒之故而反复逞强，把件稀罕事弄得丧失了“陌生化原则”，倒也得不偿失。结果，我们反而看到了一个规律：诗词中若出现违反“字不重犯”的例子，其诗情诗味往往还格外蕴藉丰饶些。这是因为大诗人既然想违规犯科一下，自然会想到“不打无准备之仗”。
回头检点毛泽东诗词，我发现“字不重犯”法不仅屡遭攘击，且除“我失骄杨……”二句外，鲜有非如此莫办的理由，只能轻而言之按疏忽、失察论处，重而言之按不通、业余苛责。《沁园春·雪》和《渔家傲·反第一次大围剿》，均一诗“万”三现，《送瘟神·其一》中“千”和“万”各现两处。这且不论，何况太白亦有此习，虽然多是出现在对格律要求不甚严的“古风”体中，而非最需“加强纪律性”的“七律”（如《送瘟神》）之中。《沁园春·雪》二三句为“千里冰封，万里雪飘”，第二字均为“里”，词境一无拓展，只是借喋喋求深化而已，“千里”“万里”，就肉眼角度看来，直如同义反复，视觉意象均为平面铺陈而欠缺立体感（这也使下文“欲与天公
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