世界近代前期艺术史-第21节

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　　　　　仇英　（1493—1560年），字实父，号十洲。弘治六年出生在太仓的　

一个漆匠之家，后移居苏州。初为漆工，曾师从周臣学画。正德　（1520　


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年）前后已名重画坛，与沈周、文征明、唐寅诗书往还，是“吴门四家”　

的成员之一。所作人物、山水均属上乘。他曾客居著名收藏家项元汴处，　

多所观赏和临摹前代名家作品。因其来自民间，题材颇为广泛，包括风　

俗人情、历史故实、肖像、仕女等，并且具有朴实的风格。大量的作品　

如《松溪高士图轴》、《九歌图》、《陆羽煎茶图》、《文姬归汉图》、　

　《秋原猎骑图》、《胡笳十八拍》、《明皇幸蜀图》、《西厢传奇图》、　

　《昭君出塞图》、　《杜陵诗意图》、《春夜宴桃李园图》、《人物故事　

图册》等等，都能独出心裁，妙笔传神。　

　　　　　　《春夜宴桃李园图》，以李白撰写的《春夜宴桃李园序》为题材。　

图中雅园一处，古屋阶前，老干新枝之下，4位学士围坐几案之旁，3人　

基本正面，1人则为侧背，但均以动作和神态互相映带；右边有侍女　2　

人静立听命，左边两位侍女正在斟酒；左侧学士身旁两柱红烛高照，表　

现出“古人秉烛夜游”、“开琼筵以坐花”、“飞羽觞而醉月”的特定　

情景。诗情画意，以逸逸人，非常真切传神。　

　　　　　　《停琴听阮图轴》，现藏广州美术馆。纸本。设色。纵112。5厘米，　

横43厘米。画出高山流水之前，■岩杂树之下，水岸缓坡之上，两位雅　

士对坐奏乐；而操琴者已停琴屏气，正在倾听那优美的阮乐，成为画中　

之画，可谓匠心独运。设色以青绿为主调，柔和淡雅，与环境气氛相谐　

成趣。人物用笔精细，须眉毕现，神情仪态刻画生动，极具高雅之致。　

　　　　　仇英的人物画，功力深厚，追古出新，佳作众多。为明代少见的人　

物画高手。徐沁《明画录》赞“其发翠毫金，丝丹缕素，精丽艳逸，无　

惭古人。”　

　　　　　丁云鹏（1547—1628年），字南羽，号圣华居士，嘉靖二十六年出　

生于休宁　（今属安徽）。工诗善画，长于白描人物，宗法吴道子、李公　

麟。方薰　《山静居画论》称其“道释人物，丁南羽有张（僧繇）吴（道　

子）心印，神姿飒爽，笔力伟然。”但其更重要的贡献在于木刻插图。　

元明时期，徽州的雕板、制墨业日益发达，丁云鹏没有错过这个历史机　

遇。他利用自己的白描人物画技巧，创作了大量的书刊插图，对新安派　

木刻的发展，发挥了重大作用。他的弟子吴羽、汪鲸、程鹄等人传其技　

法，予以发扬光大，为清初新安派木版画的高度发达奠定了基础。　

　　　　　　《观音图轴》现藏辽宁省博物馆。纸本。设色。纵97。2厘米，横33。1　

厘米。作于万历年间。此图简洁佳构，中间仅有白衣大士端坐平面岩石　

之上，不着冠帽，修发披肩。双目下垂正自沉思，身旁净瓶插有新竹几　

枝。人物白描用笔，精细工致，如行云流水，出自李公麟一路，色彩浅　

淡素雅，极富超凡脱俗之胜。是所作道释人物的精品。　

　　　　　　《漉酒图轴》现藏上海博物馆。纸本。设色。纵137。4厘米，横56。8　

厘米。此图古柳三株，间置斑驳怪石，地面野菊白花，疏落一片。再下　

一位雅士，头挽墨髻，髯须飘逸，道袍随身，席地而坐，和两位童子倾　

醅漉糟，旁置酒壶食盘。下部绿茵之上，几案半端，上置古琴一具，果　

盘书籍不等。人物用笔不失李公麟笔意，精细入微，眉发之间，意态肖　

真；衣纹转折轻柔飘动，而童子之衣又多见顿折，巧用元人之法。赋彩　

浓丽清简，色调青绿且富于变化。上部树石墨、色浑然一体，阴浓清润；　

中部人物二白一褐，与浅绿地面和谐统一之中更显突出，使人物情态愈　

加真切。　


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　　　　　人物画的高度发展是在明末。由于陈洪绶、崔子忠和曾鲸的崛起，　

终为明代发展失衡的绘画史填补了重要的一页。　

　　　　　陈洪绶（1598—1652年），字章侯，号老莲，又号老迟。浙江诸暨　

人。一生遭遇多舛，困苦不堪，内心矛盾痛苦。但个性强烈极富创造性。　

所画人物、山水、花鸟无不精到，具有鲜明的风格特点，与崔子忠共同　

称重画坛，世称“南陈北崔”。他自幼习画人物，并向蓝瑛求教，打下　

了坚实的绘画基础。他的人物画从临摹李公麟石刻线描“七十二贤”开　

始，进而博取古人营养，以至形成强烈的个性。其特点之一，是注重形　

象提练，既善于形体夸张，又富于神情含蓄；在表现手法上，强调用线　

的金石味，最为简洁质朴。早年，因受李公麟、赵子昂等人的影响，用　

笔精细，刚中带柔；晚年转向粗放，柔中有刚，更加出神入化，深厚独　

到。人物取材不限，多及本朝和历代人物故事，神仙佛道等等。其中，　

　《隐居十六观图册》、《雅集图卷》、《生鲁居士四乐图卷》等作品，　

寄托着他对国破难安的晚明江山的无限深情和人生态度。明亡之际，画　

家吞声饮泣，纵酒狂呼，心情沉郁。当清军攻入浙江时，以刀架颈逼他　

作画，画家誓不动笔。此后借陶渊明辞意创作　《归去来图卷》，送与降　

清的故友周亮，劝其不要与清为官。此外，还有不少木刻版画。如19岁　

时所作《九歌》插图，仗剑徒行的屈原形像使后世两个多世纪无人超过。　

他如《西厢记》插图、《水浒叶子》、《博古叶子》等版画作品，都是　

反抗封建专制的精制佳构，成为明末具有重大意义的人物画作。　

　　　　　　《雅集图卷》现藏上海博物馆，纸本。墨笔。纵29。8厘米，横98。4　

厘米。此图为写生之作，人物以白描勾勒，造型用笔均有李公麟铁线风　

范。衣褶细入游丝，行笔转折有力，形象明朗，颇有装饰情趣。树石参　

用王蒙牛毛皴画法，行笔曲折，苍劲朴茂，古雅淡泊。画面正中里面，　

石案上置放精雕细刻观音之像，像前端坐明代学士米万钟，他正面向观　

音展卷吟读；周围或坐或立者还有陶君姡А⒒苹浴⑼蹙不ⅰ⑻赵始巍⒂蕖�

庵和尚、陶望令、袁宗道、袁宏道等诸位贤达，他们正在凝神静听，甚　

为惬意。画家通过对于年老退隐的贤达之士的刻画，表达了自己的思想　

感情和生活态度，是一件笔墨技法高超，情感深沉含蓄的精品。　

　　　　　陈洪缓的画风影响极大，除了长女陈道蕴和儿子陈字外，还有严湛、　

陆薪、魏湘、丁枢、王崿、沈五集、祝天祺等数位弟子。清代王树■、　

华嵒、罗聘、任熊、任薰、任预、任伯年等辈，都在绘画造型上有所继　

承。　

　　　　　崔子忠　（？—1644年），初名丹，字开予，后字青引、道母，号北　

海。山东人氏。科场失利后寓居北京，专事绘画创作。明亡，自入土室　

不出，直至饿死。善画白描，描绘精细，自出新意。与陈洪绶齐名。所　

作　《洗桐图》、《云中玉女图》、《许旌杨移居图》等，表达了他对世　

间污浊的厌恶和摆脱人间苦恼的企盼。他如《伏生授经图》、《长白仙　

踪图卷》、《藏云图轴》、《洛神图》、《云中鸡犬图》、《张东华像》、　

　《说象图》等，都是人物画史上的杰作。　

　　　　　　《伏生授经图》现藏上海博物馆。绢本。设色。纵184。4厘米，横　

61。7厘米。此图构思巧妙，富有装饰味，人物端庄逼真。衣纹秀劲多折。　

得唐人古朴而又自出新意。伏生是汉初的一位长者，原为秦时博士官，　

精通　《尚书》。秦始皇焚书坑儒后，伏生根据默记将《尚书》内容整理　


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为29篇，以此传给晁错并流传于世，即现在的　《尚书》。画面上半部，　

仅在右边画菩提树和杂树各一棵，树冠庞大阴浓，用笔简洁；树的根部　

之前，有老者席地而坐，皂服随伴，光头善面，长眉短髭，侧视前方；　

老者身边，斜坐一绿服侍女，也正注目于前；前部有一红衣男子，高髻　

修面，正在伏案疾书，案上横铺一长条纸卷，兼有砚盒；表明晁错正在　

依言抄录；三人于旷野之际，正在忙于抢救古籍，情景历历，真切感人；　

其身下部三侧散置透风石和石块若干，石体多作折角，与上部树干的班　

驳留白相谐天趣。此外，画面再无杂物，益显古远宁静，幽雅深邃。　

　　　　　曾鲸（1568—1650年），字波臣，福建莆田人，侨居南京从事绘画　

创作，以卓越的肖像画著称于史。所作肖像，讲究构图和布局，面部造　

型准确，晕染细腻，衣纹简练，笔法飘逸。他的创作，将中国传统的人　

物写真技巧发展到新的高度，为明代人物画的发展树立起一座高大的丰　

碑。近代画家陈师曾认为：“传神一派至波臣乃出一新机轴。其法重墨　

骨而后傅彩加晕染，其受西画之影响可知。”曾鲸在南京时，意大利传　

教士利玛窦前来传教，带来一些文艺复兴时期的圣母像等画作，曾鲸有　

可能见过。但曾鲸的画法仍是对“先笔墨后色彩”的传统技巧的运用和　

发挥。晋代顾恺之画人物，长时间不点眼睛，深知“传真写照、妙在阿　

堵中”的道理。宋人画肖像，强调先观察对象，达到“默识”的程度，　

然后再画，把“令人端坐欲求其神”视为“俗笔”。元代著名民间肖像　

绘画大师王绎主张：“彼方叫啸谈话之间，本真性情发现，我则静而求　

之，默识于心。闭目如在眼前，放笔如在笔底。”在用笔上，王绎又讲：　

　“墨随笔痕，色依墨态，成后观之，非色非墨恰是面上神彩。”曾鲸出　

色地继承了“先笔后墨”的传统和王绎的“彩绘法”。他以真人为师，　

细心观察，完全忠实于描绘对象，并突出细节。其傅色淹润，洪染多达　

数十层，直到满面生辉为止。使画像生动传神，人称“如镜取影”。所　

作　《张卿子像》、《王时敏像》、《葛一龙像》等画作，可列入最优秀　

的肖像画作品之列。　

　　　　　　《张卿子像图轴》现藏浙江省博物馆。绢本。设色。纵111。4厘米，　

横36。2厘米。张卿子是明代的诗人和名医，画中人物正面直立，别无他　

物。肖像乌巾朱履，身穿淡青色长袍，右袖下垂；左手横在胸前，左手　

指甲修长，悠然拈须，显现出其医家身份；面部线条墨色浑然一体，眉　

毛胡须漆黑见丝，双目口鼻轮廓清晰，起伏部位具现；然后淡墨多层烘　

染，神情焕发后，再行敷彩，赭石中略加铅粉，色调柔和，肌肤如真，　

形神兼备。年款为《天启壬戌中秋写》，当是公元1622年所作，曾鲸时　

年59岁。　

　　　　　曾鲸的肖像画轰动当时画坛，学者甚众，世称“波臣派”。其后有　

谢彬、金谷生、徐易等十数人继承画法，影响深远。　



　　　　　　（2）明代八朝的山水画　

　　　　　明代的山水画，始终没有摆脱南宋院体画风和元人画风的影响，因　

而出现了两种不同的审美追求和两大流派阵营。明初，朝廷设立了画院，　

招封和培养了一批宫廷画家。洪武永乐年间　（1368—1424年），宫廷画　

家的画品基本上保留了元代文人画的风貌。宣德至弘治间（1426—1505　

年），宣宗朱瞻基、景宗朱祁钰、宪宗朱见深、孝宗朱祐堂等帝王，大　


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力提倡绘事，广征天下画师，当时的“宣德画院”繁荣兴旺，其画风一　

扫元人影响，代之以南宋李唐、刘松年、马远、夏圭的风骨。这是明代　

山水画风的第一次转变。画院中的代表人物有戴进、吴伟等人。戴进深　

受皇恩，但遭人妒忌，遂回乡过着半官半隐的生活，继续从事创作，形　

成了一个强大的绘画流派，因其祖籍浙江，世称“浙派”。因而在宣德　

至弘治间80年左右的岁月里，“画院”和“浙派”主导了明代的山水画　

坛。　

　　　　　此时的苏州地区，是王蒙、黄子久、倪瓒、吴镇等“元四家”的发　

祥地，其画风深入人心。正当“院体”和“浙派”风靡朝野之时，苏州　

一带仍有人坚持以元人画格进行创作。苏州古称“吴”，所以此地渐渐　

形成的流派雏形便被称为“吴派”。到了沈周、文征明的崛起，一时学　

者如流，“吴派”也就繁