太平风物-第8节
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就是被农民手上的工具一锨一镢刨出来的。但是，有想法，有感触，还不能写小说。我当时还在写《厚土》，《厚土》的历史背景大都放在文革之中。一晃将近二十年。中国大陆正在发生翻天覆地的变化。农村，农民，乡土，农具，等等千年不变的事物，也在所谓现代化、全球化的冲击下翻天覆地、面目全非。亿万农民离开土地涌向城市的景象，只能用惊天动地、惊世骇俗来形容。当然，社会的动荡、变化还不是小说和文学，但是，我已经不能再以《厚土》的方式重写“厚土”。多年来在文体和语言上的思考，多年来对于语言自觉的实践，种种因素导致了《农具系列》现在的模样——图片和文字，文言和白话，史料和虚构，历史的诗意和现实的困境，都被我拼贴在一起，也算是一种我发明的超文体拼贴吧。我为自己的文学追求定下一个苛刻的指标：“用方块字深刻地表达自己”。在这里，对于方块字的“用”的突破，和对“表达”的突破，都是对作者严峻的考验。我能从自己文明历史的最深处找到文学的源头活水吗？我能在毁灭和新生，悲怆和欢欣中，找到文学的绿意吗？我能在全球化的滔天巨浪里用方块字立定脚跟吗？这既是我的追求，也是我的困境。
【第二个问题】
您在＜八姑＞这篇文章中，像电影幻灯片快转了隐藏在长篇小说《旧址》繁复故事网络后面的一条线索：随着官拜国民党中将的姑丈远避台湾的八姑。那像是一篇补遗；一则文革时期过于贴近您身世创痛（一辈子将青春与理想献给革命的父亲母亲，俱戴着种种罪名惨死于文革的疯狂噩梦中）的血泪谜面，更像是一篇时间的亡魂哀祷之歌。我读这篇文章时，全身起鸡皮疙瘩，被那应当是另一个史诗架构的大长天所涵藏的恐怖、荒谬、哀恸给击倒。您在此文中有一段日记，是一八八O年七月二十六日，您的父亲平反昭雪之追悼会，在北京八宝山革命公墓举行那天记下的：
「从一九六八年六月十八日第一次被抄家至今已是十二年零八天。从一九六九年十一月十六日母亲冤逝至今已是十年六个月零十天。从一九七二年二月十七日父亲含恨而死至今已是八年五个月零九天。从现在起，在过一个半月我就是三十岁的人了，翻过一页日记，难道真的就翻过历史？」
骆以军六问（2）
在＜八姑＞里，您写到一九八五年夏天，您辗转得知这位化身成《旧址》中「李紫云」这个角色的八姑，定居在美国华盛顿附近的一个老人公寓里，第一次通越洋电话时，姑侄两人隔着时空的远距肝肠寸断地大哭；您写到您对那老人说「一定要去美国看妳」时心底认定那是一句安慰的谎话（当时本没能力没机会去美国），您写到您带着一架相机回到家乡四川自贡，拍下那些冻结时光的「她的童年」——杜甫草堂、朝天门码头、古老盐井的井架、李氏祠堂、卖砣砣牛肉的小贩……——寄到美国，而八姑也将他暮年收藏如一生剪影的旧照片寄给您。这个故事我觉得像一个波赫士氏的，浓缩匣藏了半世纪以上华人所有动乱、离散、暴力催毁自身记忆的梦中之梦。它近乎不可能地展列了这个民族在上个世纪各种时间差的悲剧形式：旧社会旧中国崩坏的大家族、革命长征、文革、知青下放、逃难南迁（这是我父亲那一辈人的故事）。远谪海外而失根……。您在故事的尾声写到，四年后，因为您的小说您接到了访美的邀请信，姑侄终于得以相见（在这堆栈了好多人的一生噩梦之后），临行前，您请了一位书法家写下四个大字：
「苍天有眼」
这个故事给我最大的启示是：一个伟大的小说家该有怎样宽广的心灵视野，才得以拉升到这样的叙事俯瞰高度。置身在大历史图卷、置身在家族史森林、置身在单一个人身后拖长的不幸命运或幽微暗影，全被同情且理解（请原谅我用这么粗概笼统的形容）。
我记得您曾站在那位小说的「杨楚雄」，那位国民党中将姑丈位于阳明山国军公墓荒烟蔓草中的颓圮之墓前重复说着：「俱往矣……俱往矣……」能否请您谈谈「这个故事」在《旧址》这部大长篇之中，或之外，完成的，或未完成的意义？
答：“历史”“文明”“革命”“动荡”“家国之变”等等这样一些“大词”，具体到每一个人，那都是非常具体、非常个人的记忆。文学所要做的，正是在历史的激流里，在“共同的生活”中，打捞起被遗忘的个体生命的经历和体验。“八姑”的一生经历了太多的“历史”和“共同生活”，所以，我用真实的八姑写散文，用虚构的李紫痕、李紫云姐妹写小说。这中间让人感慨万千的是，中国人发动的种种革命几乎总也摆脱不掉一种自我的解体和毁灭。在所谓家国不再，主义荡存的荒谬深渊里，淹没了不知多少野鬼冤魂。面对永恒浩茫的时间和纷纭变幻的世事，彻骨的生命悲情一直是中国人咏叹不绝的主调。这也是中国文学传统不同于别国文学传统的最主要的审美特征之一。和这条大河相比，我的《旧址》所表达的不过是涓滴之水。在男人们的革命、暴动、冲突、杀戮之外，李氏家族的这两个女人：一个在自己母性本能的努力全部落空之后，用无比华丽的刺绣包裹了自己的尸骨；一个流落他乡在别人的家园里，在老年痴呆症的病痛中风化成生命的沙漠；这两个女人的命运组成的是一曲彻底幻灭的悲歌。
【第三个问题】
您曾在《银城故事》后附的对谈中说到：
「……一个半世纪以来，中国自己的文化传统遭遇了残酷的解体和失败，为了『救中国』，无数人流血牺牲找到的那个『真理』，在文革当中把中国带进更深重的失败。当我们从浩劫中挣扎出来，再一次向别人寻找『真理』的时候，却发现别人的真理也出了麻烦……。所谓西方的价值观念，正在解构主义的思潮中遭遇空前的危机。我们是同时从里到外的遭遇了价值否定，这个从里到外的意义失落，真是旷古未有的煎熬。这就是我体会到的中国人的精神处境，这就是多年来我一直在用小说表达的困境。」
黄锦树曾就您的《银城故事》、莫言的《檀香刑》，以及台湾这边，您们不可能阅读过对方作品的朱西宁先生的《华太平家传》，其故事背景的时间巧合──「退回到一九一○年满清帝国摇摇欲坠，新知识分子革命暴动的年代，那是帝国的黄昏，也是现代中国的黎明」──「为什么要退到一九一○年代呢？」，黄锦树称之为「惊爆」：时间感，身体经验，「苍白的白话文其实宣告一个民族正从头开始学习表达：说话、写字、写文章、说故事、唱歌。」城市经验，工具理性，源自西方强大的启蒙辨证力量，「……同时，生活世界的现代化、教育及知识、感受领域的养成机制本身的去中国化及现代化──理性化过程中对中国传统的除魅等等，相当彻底地造成了类似西方现代主义温床的传统与现代剥离的意义危机。此外革命、战争、白色恐怖、流亡……从经验到超验，现代中文的主体普遍都经验了无家的状态。……」
这个问题，或对这个「煎熬」的反思，其实您已多次在不同访谈、讲演或文章中陈述。不过，我曾有幸在一次聆听您讲演的过程，听了您对两位指标性人物的批判──海德格尔与顾城──不是针对他们个人，而是其背后的精神废墟。我记得当时我听得大汗淋漓，天摇地动。这两位，哲学家与诗人，背后象征的那片荒原，那纷扰无法止息，「回不去」，乃至扭曲变形成大屠杀场面的地狱场景，正是我这一辈创作者「其生也晚」，眼中所见一片瓦砾（或大江健三郎在《换取的孩子》中所说的，掉包的，成千上万个用冰雕伪冒的，假婴孩）的撞墙边界。
您在《银城故事》的题记写道：
「在对那些漏洞百出、自相矛盾的历史文献丧失了信心之后，我决定，让大清宣统二年，公元一九一O年秋天的银溪涨满性感的河水，无动于衷地穿过城市，把心慌意乱的银城留在四面围攻的困境之中。」
那之后，在一度「四面围攻的困境」的城的故事之后，您开始了《农具系列》。这或许是个笨问题，但能否请您谈谈，这之间是怎样的一种精神过渡（或重建的意志）？
答：你最后这个问题如果从简单的方面来说，吕梁山是我插队六年的第二故乡。银城（自贡）是我真正的祖籍。这是两个和我精神、情感、经历牵扯最多也最深的地方。所以，很自然的他们成为我反复咏叹的主调。而这城乡两地的格局，也正好是某种互补，正好对我形成一种写作的张力。也算是天赐良机。
骆以军六问（3）
你在问题中提到我反复说起“双向的煎熬”。在这样一种内外交困的处境中，在这样一种传统解体、价值落空的煎熬中，“用方块字深刻地表达自己”如何成为可能？这正是我在《银城故事》里企图找到的出路。那个自新文化运动以来，一直被我们扬弃、打倒的传统，那个面对全球化、现代化一直遭遇失败和淹没的传统，真的是必须全面否定的吗？难道中国文化里真的没有对于全人类具有普遍意义的价值吗？不依靠西方的或者任何一个什么别人的理论来解释，难道诸子百家，诗经，唐诗，宋词，李白，杜甫，曹雪芹，就都没有价值吗？如果我们总是依照别人规定的“真理”想问题、看自己，当然我们就永远不可以算作是“人类的”一员，当然我们就应当永远闭嘴，永远失语。一个多世纪以来，当别人的历史血腥、剧烈地发生在我们身上的同时，中国的历史理所当然地已经是世界历史的一部分。由于有那五千年的传统，由于有永远无法替代的方块字，由于有永远无法淹没的唐诗宋词，永远无法淹没的李白、杜甫、曹雪芹们，由于有一个多世纪以来新文学壮烈的毁灭和再生，发生在我们身上的历史才正应当是世界历史中最深刻、最丰富的一部分。一个有志气的用方块字写作的人，就应当用自己的创作去找到、去接续我们自己文化传统中的源头活水，去找到、去接续方块字的文学资源，从而来表达这最丰富、最深刻的历史所给予我们的万千感受。在《银城故事》里我用《凉州词》作为全篇各章的题目和整个小说的叙述主调，在《农具系列》里，我又把《王祯农书》中文言文记录的史料作为直接的文本拼贴出来，把古老的农具图也拼贴出来，其用意都在于激活我们自己千年的文学资源，给予历史和生命重新的叙述，其用意都在于“建立现代汉语的主体性”。如果说“重建”，这应当是我们每一个用方块字写作的人都必须面对的“重建”。这不是凌空虚蹈的幻想，这是脚踏实地的攀登。
第四个问题：
你最满意，且最能贯彻你写作理念的作品是那部？为什么？
答：自己的孩子都心疼。如果一定要选，以我的爱好，当然是《无风之树》。我给自己定过一个写作原则，一个苛刻的写作目标——用方块字深刻地表达自己。对于方块字的运用，对文体、叙述形式的突破，是一个方面，而深刻地表达是另外一个方面。两方面的平衡才会产生成功的作品。而真正的文学杰作，都有一个相同的特质，就是它所蕴含和传达的意味远远超出常规的理性、逻辑、习惯，远远超出了字面之外。就像庄子说的“天地有大美而不言”，那是一种深厚，辽远，阔大，迷蒙，难以言说之像。那是一个文字不断铺排，衍生，奔流，漫漶，渗透，升腾，闪耀的展开过程。所谓虽不能至，心向往之。几十年的心向往之，《无风之树》或可算是一种偶得。在这部长篇里，我写了一个关于巨人和矮人的寓言故事。两个掌握了真理、革命和权力的巨人，来到矮人坪，摧毁了那里天长地久的生活，给矮人们带来一场浩劫式的灾难。这样的悲剧不只发生在文革，发生在偏远的吕梁山，而是发生在人类历史的全部过程之中，即便是今天，也仍然发生在我们身边。这部小说以第一人称转换每一小节的叙述，这个方式我是从福克纳那里借鉴来的。但是，全篇的口语倾诉，和对于正统化、等级化的书面语的放弃，却是我的自觉而为。是我对自新文化运动以来知识分子自上而下的启蒙立场的反省和扬弃。更是对广义的所谓全知全能者的怀疑和扬弃。我把一个多世纪以来一直“被叙述的”种种人和物，变成他们自己主动的“去叙述”。我想让世世代代像石头一样默默无言的山民们，从那个书面语的等级框架里走出来，自己讲述自己。这应当是一次对于“高贵者”
