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第22节

世界近代中期艺术史-第22节

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       康熙年间的宫廷绘画中,焦秉贞、冷枚分别绘制的《耕织图册》,冷枚 

  本人的 《避暑山庄图》和《东升图》也比较重要。《避暑山庄图》描写的是 

  我们在谈到宫廷建筑和御苑时所说的承德避暑山庄,以8平方米的细绢,将 

  宽旷开阔的山庄后苑和远山列岫全部纳入画面,平原与湖区共30景概括其 

  中,笔法自然多变,是山水画杰作。冷枚还是《康熙六旬万寿图》创作后期 

  的主持人,该作共二卷,有14位画家参与工作,耗费多时,也是繁巨的作品, 



① 参看杨伯达《清代院画》,紫禁城出版社1993 年版,第62 页。 


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  可惜现在已不见踪迹。 

       据迄今的考据,清初似乎长期未有正式的画院机构,到乾隆元年 (1736 

  年)才改变这种状况。清代的宫廷绘画的创作也因此发展到顶峰。画院中的 

  专职画家当时称为“画画人”,与画院配合的还有一批身有官职的文人画家, 

  后人称他们为“翰林画家”。引人注目的还有,在画家中有一批西洋画士, 

  他们或者自行创作,或者与中国人合作。 

       乾隆年间,年事已高的冷枚再绘《圆明园四十景》等巨帙作品。其他重 

  要创作包括陈枚的《耕织图》和《百美图》,姚文瀚的《四序图卷》,唐岱 

  的《晴峦春霭图轴》,徐扬的《乾隆南巡图》(绢本和宣纸本各12卷),等 

  等。 

                                                                              ① 

       西洋画士颇有影响,著名的有郎世宁(前面提到他兼工艺师和建筑师)、 

  王致诚(1702—1768年)和艾启蒙(1708—1780年)等。郎世宁是意大利人, 

  在康熙五十四年(1715年)已来华,但主要创作活动是在乾隆早期。王致诚 

  是法国人,艾启蒙是捷克波希米亚人,两人都是乾隆年间来华。还有一个意 

  大利人安德义,生卒年代不详,而在华作品颇多。皇帝和后妃都希望自己的 

  尊容永世留传,朝廷各种政治活动和喜庆娱乐,尤其重大功业也都能留芳百 

  世。中国传统绘画技法固然有其所长,但西洋油画似乎更具“新闻照相”式 

  的纪实作用。所以他们奉命绘画宫廷肖像画,也绘制有重大纪念意义的事件。 

  不过,他们往往渗入一些中国技法于油画,或者反过来,虽然运用西洋技法, 

  却采取中国画的工具,从而形成一种特殊的中西合璧的状况。这种相互结合, 

  有时十分成功,受到朝廷赏识,有时则不理想,但作为尝试还是应该肯定的。 

  郎世宁是西洋画士中最重要的一位,代表作有《弘历哨鹿图》、《阿玉锡持 

  矛荡寇图》、《万树园赐宴图》和《马术图》等,后二图还有别的人参与创 

  作。 

       值得一提的还有,乾隆十九年(1754年)平定准噶尔和回部叛乱,为记 

  录这一重大事件,组织了庞大的绘画队伍,都由具有高超写实技巧的西洋画 

  士担纲,郎世宁有《鄂垒札拉图之战》、王致诚有《和落霍澌之捷》,安德 

  义有 《凯旋成功诸将》,等等,这些作品还送往法国雕版印刷。 

       同时,中国人自己的创作,自明代首先由利玛窦和汤若望等西洋传教士 

  把欧洲油画介绍过来以后,也开始出现受到西洋技法影响的例子,到了清代 

  这种影响明显加强。例如焦秉贞画人物、山水和建筑物,都通过运用西法, 

  使之富有立体感,他的 《耕织图册》24幅在这方面取得突出成绩。 

       ②清初“四王”等重要流派 

       宫廷绘画仅是清代绘画中的一翼。就文人画坛而言,从清初到清中后期, 

  或者说自清代建国到1840年左右,名家成群,流派竞出,其中有的参加了宫 

  廷绘画的创作,多数则不然。这些名家流派,清初最重要的是“四王”、“四 

  僧”和“金陵八家”等,随后在17世纪末和18世纪最重要的是“扬州八怪”, 

  接着在19世纪初继续有杰出人物进入画坛。 

       清初“四王”指王时敏(1592—1680年)、王鉴(1598—1677年)、王 

  翬(1632—1717年)和王原祁(1642—1715年),常常与“四王”并提的还 

  有吴历(1632—1718年)和恽格(1633—1690年)。他们都是遵循明末大画 

  家董其昌的艺术主张,致力于山水画,以摹古为基础,在摹古中求变化。因 



① 参看本书关于清代皇家园林和欧武宫殿建筑的章节。 


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此他们对前人,尤其“元四家”——黄公望(1269—1354年)、吴镇(1280 

—1354年)、倪瓒 (1301—1374年)和王蒙 (?—1385年)最为崇拜,在 

临摹时精细研究其技法,深有体会。不过他们并不是完全没有自己的创新, 

只是各人的创新程度和能力有异。其中王时敏的创新较少,但他毕竟综合了 

好几位大师的一些手法,所以也有令人感到别开生面的宏伟之作。代表作有 

 《仙山楼阁图轴》、《南山积翠图》和《仿大痴设色山水卷》等。王鉴在仿 

古的过程中,早年笔法圆浑,晚年转为尖刻,这正说明同时是在发展创造。 

代表作有 《梦境图》、《夏山图》和《仿三赵山水图》等。王翬的创作在前 

面已经提到曾主持宫廷绘画巨作《康熙南巡图》,他也始于摹古,但创新比 

较突出,山水画的重要作品有《断崖云气图》、《秋山潇寺》和《溪山霁雪 

图卷》等。王原祁以摹习黄公望为主,笔力刚健,重要作品有《秋山读书图》 

和《杜甫诗意图轴》等。吴历在摹古的同时受过西洋画的影响,自悟中西技 

法各异,虽以传统为基调,但力求新鲜。代表作有《静深秋晓图》和《枫江 

群雁图》等。恽格初学山水,后来改攻花卉,在摹古的同时重视写生,又掌 

握了没骨画法,所以画风清新。重要作品有《落花游鱼图》和《晴川揽胜图》 

等。 

     “四僧”指弘仁(1610—1663年)、髠残(1612—1673年)、八大(1626 

—1704年)、石涛(1642—1707年)。他们都是因明亡而出家,表示不肯臣 

服新的统治者,但他们不仅托情于佛门,而且常把愤愤不平的心理表现在画 

中。“四僧”都擅长山水,八大和石涛兼花鸟,石涛还攻人物。从艺术角度 

看,他们既基于传统,又超出传统,不满足于摹古,强调观察与师法自然, 

同时以巧妙的方式抒发激越的感受,带有鲜明的个性,意境突出,还常以诗 

歌书法入画,构成相互呼应的统一体。在笔墨技法上,各有特色,都力图创 

新。在山水画方面,八大的代表作有《秋林亭子图》和《山水空亭图轴》等。 

在后一作品中,他以断续零落的墨线和墨点表现山河的破碎、荒凉、萧条、 

实际是表达心中的悲哀。石涛的代表作有《狂壑晴岚图》和《泼墨山水卷》 

等,前者是细笔画,但也有浓淡点染,墨色多变;后者水墨淋漓,豪情满纸。 

他有丰富的实践,并在此基础上总结出许多创新的经验。髠残的代表作有《松 

岩楼阁图》和 《苍翠凌天图》等,前者不求形似,只以墨色表现山势,后者 

山石树木以秃笔运用皴、点、染技巧,苍劲浑圆。弘仁的代表作有《黄山天 

都峰》和 《崇岗山村图卷》等,后一画用笔用色都干净利落,给人以宁静的 

感觉。在花鸟画方面,八大的名作有《河上花图》和《孔雀牡丹图》等,石 

涛的重要作品有《荷花图》和《墨竹》等。他的人物画的名作则有《西园雅 

集图》等。 

     “金陵八家”指在南京的八位画家,即龚贤 (1618—1689年)和樊圻、 

高岑、邹喆、吴宏、叶欣、谢荪及胡慥,都画山水。但八家中真正有较高艺 

术成就,可以与“四王”和“四僧”媲美的仅龚贤一人,其他远远不及,有 

的人生卒年份也不详。龚贤也不愿为清廷服务,长期隐居,精心钻研画技, 

靠卖画授徒为生,最擅积墨点染的技法,达到浑厚深沉与简明清新相结合, 

重要作品有《幽谷流泉图轴》、《水村图轴》和《溪山无尽图卷》等。其余 

七家中,樊圻的《桃园图》,叶欣的《桃花书屋图轴》和邹喆的《松林僧话 

图》等比较有名。 

     ③从“扬州八怪”到19世纪中期的名家 

     17与18世纪之交的“扬州八怪”,准确地说,是“扬州画派”,指当 


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时在商业比较发达的扬州地区进行创作活动的一批画家,据说最著名的当有 

八人,但具体指哪八人。几乎各说各殊,无法得出统一的结论。 

     除了他们都在扬州生活和创作这一共同点外,最重要的是他们进一步发 

扬了清初“四僧”,特别是其中的八大和石涛的强烈追求创新的精神,致力 

于表现自己在现实生活中的感受,因而被强调摹古因陈的“正统派”视为“怪 

诞奇异”。他们大多处身中下层,依靠卖画为生,要看市场需要,适应商贾 

和市民的崇尚新奇的心理,讲求作品的特色,具有商品性,因而少了书卷气 

和守旧的劣根,形成新潮。他们的成就主要为花鸟画,其次在人物和山水画。 

他们大多兼为书法家。 

    被列入“扬州八怪”名单的,有汪士慎、李■、郑燮、李方膺、金农、 

黄慎、高翔、罗聘、高凤翰、陈撰、边寿民、杨法、闵贞、李勉等。在成就 

最卓著者中,郑燮(1693—1765年)是品格和艺术尤其突出的一个。他出生 

在扬州兴化县,50岁出任县令,是在山东任职期间亲眼看到大饥荒时“人相 

食”的惨景,得罪上级而被罢官后回扬州卖画的。他专长于画兰、竹、石, 

但也画梅和松,还擅长书法,常通过书画寄托内心感受,最爱歌颂清风劲节, 

表现了品格与艺术情趣的一致性,名作有《竹石图》、《衙斋竹图》和《兰 

竹图》等。他在画中题字,字是画面的有机的组成部分。所以有人评他既作 

字如写兰,又写兰如作字。他本人则说“兰竹如同草隶然。”在书法方面, 

他是碑学派名家,独立于画外的书法名作有《新修城隍庙碑记》和《酒罄君 

莫沽诗轴》等。 

     金农 (1687—1764年)也是颇为特别的人物。他40岁时才开始习画, 

而技艺提高的迅速令人赞叹,同时还教了几名得意门生,为绘画事业培养了 

新的后继者。他画梅最出色,花鸟画和山水画都很有名气,还绘人物画,包 

括自画像,多才多艺,重要画作有《万玉图轴》、《寄人篱下》和《墨竹》 

等。同时,他与郑燮一样也是碑学派书法名家,以隶书为主,兼写楷书和行 

书。他的隶书,实际上用的是楷书笔法,字体像是漆工用漆帚刷写出来一般, 

因而成为独创的“漆书”。他的书法名作有《隶书立轴》、《相鹤经轴》和 

 《画佛题记》等。 

    在“扬州八怪”中,黄慎(1687—1768年)以人物画称著,取材多是社 

会下层。他的花鸟画和山水画也很出色。名作有《观梅图》、《渔父图》和 

 《盆菊图》等。他的书法同样很有名气,主要特点是以画法入书,充分发挥 

草书的狂纵的特色。另一位画家汪士慎 (1686—1759年)最爱画梅和画竹, 

画梅多有繁枝,千花万蕊。他54岁左眼失明,67岁连右眼也丧失视力,在 

年老体衰和生活穷困中仍坚持创作,摸索着绘画,此外还善长隶书。在“八 

怪”画家群里,唯一其创作受到过当时的统治者注意的是李■ (1686—1760 

年),他曾先后向康熙和乾隆献过诗画,并因此当过官。在他的画笔下,以 

花鸟为主题者较多。他善于把握形象的动态,形成生动的风格。同时他的题 

材还扩大到生活杂物等,比许多同行所绘的要丰富。 

     罗聘(1733—1799年)是金农的高足之一,他与和他年纪相仿者把“八 

怪”艺术一直延续到18世纪末期。罗聘很早就开始习画卖画,在扬州各名师 

中求教,功底深厚,技艺全面,兼又特别重视群众的欣赏习惯,所以题材广 

泛,意趣通俗。他尤善画竹、梅、兰等,有《三色梅轴》等代表作。此外又 

以画鬼称著,虽然只是把人物的比例加以畴形

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