书屋2000-02-第36节

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　　这时，报告文学沦为官场和市场的附庸，纷纷为官员、企业主和暴发户立传。当年的作者已作鸟兽散，偶露头角，也不复如往昔的峥嵘。杂文家好像也变得胆怯许多，走路非打灯笼不可。于是大家都来写作一种叫作“散文”的东西。小说家，艺术家，明星，大腕，果然都被出版商动员起来了，一时间热闹得很。散文写作成了大众文化的一部分。它的要害是：一无个性，完全的群体化写作；二是虚幻性，由于追逐时尚写作，以市场的价值需求代替主体思考，遮蔽了自身处境的真实性。在众多的写作者中，学者相当活跃，故有所谓“学者散文”之誉。挂帅的是余秋雨，从《文化苦旅》一直写到苦尽甘来，著作的销量从未衰减。其余随笔也多与现实无关，笔涉书人书事，名物掌故，外加些访古探胜，留洋见闻之类。学者准学者的东西，一大特点就是拼命往博雅的路上挤，因此，说到底还是“大众的戏子”。再者，是所谓“小女人散文”。如果确能识小，尚能在琐屑中保持一种必要的谦卑与淳朴；但是这些女作者非同小可，喋喋的惟是打麻将，喝酒，养宠物，以有闲阶级的家居生活傲视大者。所谓大，在他们眼中无非是同社会发生关联的事物。他们决心携起手来，把“风声雨声”统统关在绮窗之外，是另一种方式的“躲避崇高”。士风与世风互相引发：颓靡，闲逸，自私，麻木，苟且，投机，精神胜利。时间确实已经到了世纪末。张承志“以笔为旗”，决心“抵抗”当代知识界的道德堕落，但是却自觉不自觉地回到了文革的“英雄”时代，勇于充当偶像捍卫者的角色，固拒市场自由主义的来临。王小波挑战传统，抗击主流，与张承志完全两样，横逸斜出，是另一种独立的风姿。九十年代兴起一种偏重议论的文体，人称“思想随笔”，大约是为了突出作为特色而存在的“思想”罢？而所谓思想，自然离不开社会批判和文明批判。所以，比起那些和平、儒雅、温吞的“学者随笔”来，思想随笔应当是很有点异样的。在思想随笔的作者中间，文学色彩较强的作家有王得后、刘小枫、雷颐、谢泳、摩罗、骆爽、余杰等。王得后深得鲁迅神髓，发掘“祖坟”，讥评时事，多取杂文笔法。刘小枫安住在有着哥特式尖顶的教堂一般的学术殿堂里，偶有外出散步，做做短文的时候。这些短文，或涉及文学中的故事和人物，或牵系过往的生活记忆，极富才情。集子《这一代的怕和爱》，是其中的代表作。雷颐出入历史，议论多从大处着眼，对于传统的“大一统”体制及正统意识形态，抨击尤其用力。谢泳为知识分子造像，尤重“自由知识分子”，所取多为一枝一节，合起来则近于完形。他重史料，善剪裁，风格浑厚，质重于文。摩罗致力于知识分子的精神探索，其中论耻辱的文章，开拓了新的主题，具有特别的意义。骆爽、余杰议论风生，锋芒毕露，自是“新青年”本色，攻击性很强。尚有个别零散的作者，如筱敏，一平，既保持着思想的锋芒，又倾心于艺术的内敛，可以说，他们是处在两者的张力场中艰难写作的。还有一些回忆录作者，如韦君宜，李锐，胡绩伟等，以“过来人”的眼光打量历史，知人论世，表现了一代“古典共产党人”的理念与忧思。在二十世纪最后的岁月里，“思想”这个词颇受青睐，说明社会上存在着某种渴求，只是真正的思想战士实在太少，而且，可以揭载他们的文字的期刊，也已经先后陆续地沉没在新世纪的光影里了。
　　五十年风雨，毕竟成就了一批致力于散文写作的作家。其中，老一代如牛汉，黄秋耘等，为文多沧桑之感。蓝英年专写苏联知识分子题材，是冤魂的志愿“守墓者”。何满子等钩稽古代政治律法艺文诸事，敷设文字，不无讽喻。中年作家刘烨园、周佩红、斯妤、冯秋子等，从题材内容到文体形式，都作了各自的探索。关于一代人的梦幻与艰辛，苏叶与赵园常以怀旧的笔墨出之。苏叶长于记叙，文风活泼，常有古典诗词的某种伤感的韵味；赵园写故土故家，投以学者的审视眼光，感情沉坠，文字老到，别是一番风景。徐晓明显是异类，作品不多，质量颇高。小说家史铁生的散文，诚挚朴素，其中以《我与地坛》影响为大。诗人王小妮，天性大约比较适合现代都市生活，取材街景，灵感丰富，文笔秀隽。叶梦的集子《遍地巫风》专写乡土，有意无意使文学进入民俗学和社会学，颇具特色；所叙多为小人物，笔间充满善意与同情。至于称为“新生代”的一群，植根校园，远隔风雨，主要靠才气写作。这样的写作状态，往往写得愈多，失去的也就愈多。学者艺术家诗人的随笔，大抵系知性写作。当今时世，人们都喜欢使用大脑，丢弃心灵，甚至憎厌真诚和朴素。余杰有一道题目是：“我们离底层到底有多远？”其实，这对于每一个散文作家都成了问题。
　　世纪末散文的悠闲，幽雅，宁静，陶醉，在实质上，与学术界的保守主义有一种若明若昧的联系。这种从价值观念到感情倾向的转换，当我们经历了许多而且保留了可堪信任的记忆的话，一切都将变得可以理解，就像明白潜水何以要“换气”一样。法国著名社会学家布尔迪厄谈到保守主义的形成时，那么自然地追溯了历史上巨大的变动和创伤，说：“如果忘记了巴黎公社，就无法理解十九世纪末的思想，从杜尔凯姆到勒邦以及一脉相传的保守主义哲学。如果忘记一九六八年五月运动所带来的创伤，就无法理解在美国和法国重新兴起的保守主义及新保守主义思潮……由于这个集体创伤，某些大学教师陷入了最激烈的保守主义，特别是在艺术与文化问题上：这些‘自由主义者’与进步人士感到文化人的最高价值受到了伤害，因此对保存或重建文化的平庸言论产生共鸣。”倒过来，我们可以这样认为：要理解中国九十年代的“散文热”，理解保守主义思潮，理解后来的市场自由主义与“新左派”的论争，就不能忘记我们的“集体创伤”。
　　近些年有人标榜“大散文”，我们有什么“大散文”呢？如果概念成立的话，那么就全体论，至少得有一个庞大的作家群，其中代表性的人物，在艺术上也当有大成就。他们各各自由发挥着自己的个性，因此题材，主题，手段，也都色彩斑斓，而时代风格则又异常地鲜明突出。说到个人，大散文家须有独立的人格，简直可以无视同行的存在，视野开阔，思想通脱，灵魂粗壮；而且还是文体家，纯种语言，但驱遣自如。俄罗斯的赫尔岑－屠格涅夫时代，曼德尔施塔姆－札米亚京时代，美国的爱默生－梭罗时代，法国的卢梭－狄德罗时代，英国的爱迪生时代，兰姆时代，罗斯金－吉辛时代，中国的韩愈－柳宗元时代，欧阳修—苏轼时代，周氏兄弟时代，都可以称作大散文时代。晚明出了一批小品作家，当然也不能说没有特色，可是就不是大散文，而是小摆设，是专制时代的病态的产儿。
　　鲁迅在一篇文章里说到散文时说：“用秕谷来养青年，是决不会壮大的，将来的成就，且要更渺小”；结束呼吁道：“甘为泥土的作者和译者的奋斗，是已经到了万不可缓的时候了，这就是竭力运输些切实的精神的粮食，放在青年们的周围，一面将那些聋哑的制造者送回黑洞和朱门里面去。”
　　而今天，我们正处在开放时代的入口。
　　台湾散文属于另一个系统。由于特殊的历史原因，相对于大陆来说，台湾文学有着自己独立的发展道路。但是，通过文本分析，我们可以看到，从本土到西化，从一元到多元，两地发展程序基本上是一致的，只是时间先后有别。从大的方面来看，毕竟同属于汉族文化传统。但是，台陆两地的作家，在表现形态上，毕竟有着相当大的差异。一、台湾作家中不乏狂狷之士，如李敖，不特批判是露骨的，敢于与权势者针锋相对，而且啸傲天下，在张扬个性方面，也显得十分突出。九十年代后期，大陆出版的《大李敖全集》，是明明白白被删节过的，用版本学的说法，就叫“洁本”罢。其余如柏杨，龙应台，也写了不少指陈时弊的文章，表现得相当勇悍。二、台湾散文有一个集中的母题，就是家国之思。老一代，作家如王鼎钧，张拓芜等，多有怀乡之作。乡愁，作为一种传统美学，对于无须迁徙的大陆作家来说自然被遗弃了。至于人性的其他方面，台湾作家也有着丰富的表现；写骨肉之情，师友之谊，都很深挚感人。其中，可举琦君、张秀亚，张晓风等女性作家作为代表。“人性论”，在大陆长时期是犯忌的；八十年代之后，有关的作品陆续出现，但内容较为贫乏，大约这同人文环境，道德风气有关。三，七十年代，随着工业化和商品经济的发展，台湾农村传统迅速解体。随着一批本省籍“新世代”作家如阿盛等，提倡“乡土散文”，反对精神贵族化，关心农村社区，直面大变动中的社会现实，艺术表现方面也相应通俗化和日常生活化。这是一种自觉的文学精神，与大陆作协数十年自上而下提倡的“深入生活”的要求与规范是有区别的。四，大陆长期反对“封资修”，这是为意识形态的纯洁化所引起的。于是，在文学传统的继承问题上，出现了三个脱节，即与古典文学，五四新文学以及西方文学脱节。仅凭延安文艺传统，农民文学也即民间文学传统的培育与滋养，中国当代散文明显地先天不足。特别在延安十年，除了丁玲主持《解放日报》副刊时期，散文包括杂文创作出现过短暂的活跃之外，是一片萧杀景象。而文学传统在台湾未曾中断。台湾作家把中国古典传统与西方现代传统结合起来，可以视之为五四文学传统的一种延续，但是毕竟有所创造。余光中把西方意识流小说及现代诗的技巧用来改造中国散文，应当说是有成就的。他的“霸气”，不只是气质使然，也是艺术借鉴的结果。杨牧后来移居美国，他的文字，直追三十年代何其芳的《画梦录》，而更趋自由。许达然多用寓言和象征手法，意象密集，这在中国过去的散文中也是少见的。简媜对女性内心世界的揭示，借助弗洛伊德学说，手法新颖，富于探索性。
　　但是，整体的台湾散文，缺少博大深沉的风格。这同作为孤岛的地理环境或许有些关系，而有成就的散文作家，尤其第一代，如林语堂、梁实秋等又多是学者教授出身，且属英美派，重个人而轻群体，重知识而轻人生，作风也以雍容幽默见长，影响及于文人圈子，难免“媚雅”。就像梁实秋、余光中等人的文字，就不乏高级庸俗的例子，包括香港的董桥。
　　续一
　　五十年：
　　散文与自由的一种观察（三）
　　？　林贤治
　　上接一、二
　　三　枝　叶　（上）
　　别林斯基曾经指出，沙俄文学批评特别注重爵位制。其实择地皆然，只是东方国家相对显得更加势利罢了。在中国，身居高位历来有助于文名的传播，这是为一个传统的权力中心社会所决定的。五十年来，由于文艺和出版机构实行集中管理，整套行政等级体制实际上相当于“爵位制”；文化官员完全可以利用职权，而不是凭借作品为自己积累文学资本。从前的政治运动固然使一些作家和作品升沉无定，近年的商业炒作，包括行内人操办的各式座谈会，也都一样可以使作品的价值错位。文学评论在权力和金钱的持续的操纵之下，已经到了无耻的地步。
　　同权势相比，普通个人的批评意见将是无足轻重的。但是，我们仍当强调一个基本立场，就是回到文本中去。重视文本，并不等同于形式主义的文本分析。在这里，应当承认，形式主义批评着重文本结构中的每个部分的孤立观察不无意义。文本的重要性，在于它使我们撇开一切命令，禁忌和诱惑，专注于实质性研究，不但研究形式的因素，而且研究落在每一部分形式中的内容：思想，感情，人格，个性，时代，传统，不仅仅是经由组织的意象和材料。重要的是精神指向。过去，我们长期遵奉一种所谓“现实主义”——其实是客观主义——的信条，囿于机械唯物论的说教，把对外部世界的“镜子”式的反映看作是作品意义的全部，完全忽略甚至根本取消了作家的主体性和主动性。又有“革命浪漫主义和革命现实主义相结合”的所谓“两结合”的方法，以长官意志和文件精神误导和取代现实世界的真实反映。其实，无论纯粹提供社会历史的画面或者加以逻辑的说明，都不是文学艺术的特殊功能。文学的特点，除了