古代汉语 (第一册)-第51节

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钣窭纱�感皇恩、采茶歌，等等。
　　（二）曲韵
　　曲韵和词韵不同。词韵大致依照诗韵，曲韵则另有韵部。
　　元曲作家是根据当时的实际语音用韵的。元人周德清根据当时的北曲写成了《中原音韵》一书。《中原音韵》的价值很高，因为它反映了当时北方的实际语音系统。现在我们拿元曲来比对，一般是和《中原音韵》相吻合的。
　　《中原音韵》把〃平水韵〃的一百零六韵归并为十九个韵部：
　　1。东钟　2。江阳　3。支思　4。齐微
　　5。鱼模　6。皆来　7。真文　8。寒山
　　9。桓欢　10。先天　11。萧豪　12。歌戈
　　13。家麻　14。车遮　15。庚青　16。尤侯
　　17。侵寻　18。监咸　19。廉织（注：各韵常用字见附录《中原音韵常用字表》。）
　　北曲最显著的特点是没有入声，原来的入声字分别归到平上去三声去了；又因为曲韵是平上去三声通押的，所以不另立上去两声的韵目。这两点下文还要谈到。
　　在本单元所选的作品中，张小山双调水仙子《讥时》用的是东钟韵，王实甫《西厢记》长亭折用的是齐微韵，张养浩中吕山坡羊《潼关怀古》用的是鱼模韵，睢景臣般涉调哨遍《高祖还乡》也是鱼模韵，钟嗣成南吕骂玉郎带感皇恩采茶歌《四时佳兴（春）》用的是真文韵，张可久中吕卖花声《怀古》用的是寒山韵，马致远越调天净沙《秋思》用的是家麻韵，张养浩双调雁儿落带得胜令《退隐》也是家麻韵，马致远双调夜行船《秋思》用的是车遮韵，白朴中吕阳春曲《题情》用的是廉纤韵。
　　元代北方语音系统和今天普通话音系统已经相当接近，但是有些字的读音和今天普通话还是不同的，特别是某些古人声字（见下文）。试以马致远双调夜行船套数里的乔木查一曲为例：
　　想秦宫汉阙
　　都做了衰草牛羊野（注：加浪线的是衬字，后同。下文有专题讨论衬字。）
　　不恁么渔樵无话说
　　纵荒坟横断碑
　　不辩龙蛇
　　这首曲子以〃阙野说蛇〃四字为韵，其中的〃说〃字和〃蛇〃字，如果依今天普通话的读法，就不押韵了（注：当时〃说〃字读近xuě音，〃蛇〃字读近xié音，近似今天长沙话的读法。）
　　关於曲的用韵，有几点需要提出来说一说。
　　第一，曲韵以平仄通押为常规，平仄不通押反而比较少见。上文所引的乔木查就是平仄通押的例子。所谓平仄通押，实际上是平上去三声通押，因为入声已经归并到平上去三声去了。试看《西厢记》长亭折里的脱布衫：
　　下西风黄叶纷飞
　　染寒烟衰草萋迷
　　酒席上斜签着坐的
　　蹙愁眉死临侵地
　　这里〃飞〃〃迷〃是平声，〃的〃是入声作上声，〃地〃是去声。平上去三声通押的情况是很明显的。
　　第二，无论小令或套数，曲韵都是一韵到底，中间不换韵的。因此，在杂剧中，每一折就只押一个韵部。这一点很容易了解，不必举例。
　　第三，诗（尤其是近体诗）和词都忌重韵，曲不忌重韵。所谓重韵，就是在一首曲子里出现相同的韵脚字。睢景臣哨遍叶〃故，俗，夫，付，舆，故，芦，户〃，《西厢记》长亭折里的快活三叶〃食，泥，泥，味〃，都是重韵的例子（注：重叠语不算重韵，例如〃兴，百姓苦；亡，百姓苦〃（张养浩山坡羊）。）。
　　第四，曲可以有赘韵的情况。所谓赘韵，是不必用韵的地方用韵。我们试比较《西厢记》长亭折借自般涉调的几首煞曲，这首用韵的地方，正是另几首不用韵的地方，这样，赘韵就容易看出来了。为节省篇幅，这里姑举五煞四煞来比较：
　　　五煞　四煞
　　到京师服水土（不用韵）　这忧愁诉与谁（赘韵）
　　趁程途节饮食　相思只自知
　　顺时自保揣身体　老天不管人憔悴
　　荒村雨露宜眠早（不用韵）　泪添九曲黄河溢（赘韵）
　　野店风霜要起迟　恨压三峰华岳低
　　鞍马秋风里　到晚来闷把西楼倚
　　最难调护　见了些夕阳古道
　　最要扶持　衰柳长堤
　　（三）曲字的四声问题
　　元代北方的声调是新的四声，即阴平声、阳平声、上声和去声。
　　《中原音韵》把平声分为阴平和阳平，这和今天普通话是相一致的。
　　《中原音韵》又把中古的一部分上声字如〃动，是，似，户，聚，在，倍，近，但，限，道，坐，静，并，后，右〃等等归并到去声，这和今天普通话也是相一致的。
　　入声字的问题比较复杂。《中原音韵》虽把古代的入声字归并到平上去三声，但是具体的字归并到哪一声，和今天普通话并不完全一致。譬如说，〃入声作上声〃的字特别多，入声归阴平的却没有。试以马致远双调夜行船套数里的古人声韵脚字为例：
　　蝶，穴，杰，折，别，竭，绝，是入声作平声；
　　阙，说，铁，雪，拙，缺，贴，歇，彻，血，节，是入声作上声；
　　灭，月，叶，是入声作去声。
　　其中有些字和普通话的声调相同，有些字却不相同。因此我们如果要确切地知道某一入声字在元曲里作某声，还要查《中原音韵》，单凭普通话是不能推知的。
　　曲字的平仄比诗词严。周德清《中原音韵》作词十法曾经讲到在某些情况下平声要分阴阳，仄声要分上去。但是，我们在曲谱里看不出阴平阳平有很大的差别，没有什么地方是规定必须用阴平或阳平的。上声去声的分别有时候的确很严，尤其是用於韵脚的时候。
　　上文说过，曲韵以平仄通押为常规。这不是说每个韵脚都是可平可仄的，什么地方押平，什么地方押仄，取决於曲调的规定。值得注意的是上声和去声的对立。上声和去声虽然同属於仄声，但是在元曲里上声韵比较接近平声韵，所以该用上声韵的地方偶然可以用平声韵，该用平声韵的地方偶然可以用上声韵；去声韵的独立性很强，该用去声韵的地方不但不可以用平声韵，甚至不可以用上声韵。试比较下列两首山坡羊的用韵：
　　张养浩山坡羊　张小山山坡羊
　　峰峦如聚（去）　刘伶不戒（去）
　　波涛如怒（去）　灵均休怪（去）
　　山河表里潼关路（去）　沿村沽酒寻常债（去）
　　望西都（平）　看梅开（平）
　　意踟蹰（平）　过桥来（平）
　　伤心秦汉经行处（去）　青旗正在疏篱外（去）
　　宫阙万间都做了土（上）　醉和古人安在哉（平）
　　兴（平）　窄（入声作上声）
　　百姓苦（上）　不勾节（平）
　　亡（平）　哎（平）
　　百姓苦（上）　我再买（上）
　　这两首曲子在该用去声韵的地方都用去声韵，而不用上声韵；在该用上声韵的地方偶然可以用平声韵，在该用平声韵的地方偶然可以用上声韵（注：当以张养浩的山坡羊为正轨。），但是不用去声韵。可见上声和去声的界限是很清楚的。
　　周德清《中原音韵》作词十法指出，有些曲调，最后一句不但平仄是固定的，甚至其中某字该用上声，某字该用去声，也是有讲究的。举例来说，落梅风、上小楼、夜行船、卖花声等曲的末句是仄平平、仄平平去，正宫等调的尾声的末句是仄仄平平去平上，等等。周氏认为，像端正好、朝天子、快活三等曲的末句是仄仄平平去，如果最后一个字改用上声，就属第二着（次好）了；庆宣和的末句是去上，改用去平就属第二着，但是切不可用上平，诸如此类。
　　周德清所讲的有的是格律，有的是技巧，不可一概而论。但是有一点是肯定的，如果一句最后两个字都是仄声，曲律则要求避免重复：句末是上声，则其上一字要求去声；句末是去声，则其上一字要求上声。下列各句最后两个仄声字是去上：
　　古道西风瘦马。（马致远天净沙）
　　想秦宫汉阙。（马致远乔木查）
　　（阙，入声作上声。）
　　不恁么渔樵无话说。（马致远乔木查）
　　（说，入声作上声。）
　　比司马青衫更湿。（王实甫西厢记长亭折耍孩儿）
　　（湿，入声作上声。）
　　下列两句最后两个仄声字是上去：
　　　众人施礼数。（睢景臣般涉调哨遍套数三煞）
　　　你与俺崔相国，做女婿。（王实甫西厢记长亭折上小楼么篇）
　　有时候甚至句中连用的两个仄声字也回避声调上的重复，这里不细说了。
　　但是，有些地方是只论平仄，仄声之中不细分上去的。例如水仙子、乔木查等曲的末句是仄仄平平，阳春曲（喜春来）、满庭芳、小梁州等曲的末句是仄仄仄平平，天净沙的末句是平平仄仄平平，采茶歌等曲的末句是平平仄仄仄平平，等等。
　　曲句的平仄格式有的和律诗很不相同。下面举几种常见的七字句为例（加浪线的是衬字）。
　　（1）仄平平、　仄平平。例如：
　　下西风黄叶纷飞。（王实甫西厢记长亭折脱布衫）
　　染寒烟衰草萋迷。（玉实甫西厢记长亭折脱布衫）
　　（2）仄平平、仄平平去。例如：
　　急罚盏夜阑灯灭。（马致远夜行船）
　　（急，入声作上声；罚，入声作平声；盏，宜平（注：在元曲中，上声常常代替平声。）；灭，入声作去声。）
　　无多时好天良夜。（马致远落梅风）
　　（无，宜仄。）
　　却元来此别离情更增十倍。（王实甫西厢记长亭折上小楼）
　　（别，入声作上声；十，入声作平声。）
　　（3）　平仄平平去上（末字或作平）。例如：
　　看钱奴硬将心似铁。（马致远落梅风）
　　（铁，入声作上声。）
　　古来丈夫天下多。（马谦齐寨儿令）
　　（四）衬　字
　　曲句可用衬字，这是曲律的特点。衬字是在规定的字数之外所加添的字，或者加在句首，或者加在句中，但是不能加在句尾。加在句首的，可以是实字，也可以是虚字；加在句中的，以虚字最为常见，但不限於虚字。衬字不拘平仄，不拘多少（注：一句之中，衬字可以多至一二十字，以六七字最为常见。），一般的情况是：小令衬字少，套数衬字多，散曲衬字少，剧曲衬字多。前面所引的张养浩山坡羊〃宫阙万间都做了土〃，是小令用衬字的例子。套数用衬字，现在只举睢景臣《高祖还乡》里的两支煞曲为例：
　　二煞
　　你须身姓刘，
　　你妻须姓吕。
　　把你两家儿根脚从头数。
　　你本身做亭长耽几盏酒，
　　你丈人教村学读几卷书。
　　曾在俺庄东住
　　也曾与我喂牛切草，
　　拽坝扶锄。
　　一煞
　　春采了桑，
　　冬借了俺粟。
　　零支了米麦无重数。
　　换田契强秤了麻三秤，
　　还酒债偷量了豆几斛。
　　有甚胡突处，
　　明标着册历，
　　见放着文书。
　　显而易见，由於用衬字，元曲就更加口语化了，这是和宋词很不相同的一点。
　　剧曲用衬字，现在只举王实甫《西厢记》长亭折里的叨叨令为例：
　　叨叨令
　　见安排着车儿马儿不由人熬熬煎煎的气，
　　有甚么心情花儿靥儿打扮的娇娇滴滴的媚，
　　准备着被儿枕儿则索昏昏沈沈的睡，
　　从今后衫儿袖儿都揾湿重重叠叠的泪。
　　兀的不闷杀人也么哥？
　　久已后书儿信儿索与我恓恓惶惶的寄。
　　这首曲子的衬字有两点值得注意：第一，有些衬字是叠字的第二个字，如熬煎娇滴等等；第二，在五六两句的末尾用〃也么哥〃（或作也波哥），这是叨叨令的定格，有人认为这也算一种衬字，但是它有音无义，只是由於唱腔上的需要才加上的，不能和一般的衬字相提并论。类似这样的衬字，元曲里还有〃也么天〃或〃也摩挲〃，此外还有〃也波〃〃也那〃之类，但不一定都用在句尾。
　　有一种情况和衬字不同，就是不少曲调的句字可以增损。衬字是正字以外的字，句字增损则是曲句和正字本身的增损，这有如词的〃又一体〃，曲谱上称为不同的格。清人李玄玉编订的《北词广正谱》，罗列了同一曲调的各种变格，称为第一格、第二格，等等，可以参看。变格之多，可以说明古人作曲有一定的灵活性。
　　区别正字和衬字，是研究曲律的课题之一，因为这关系到对元曲句读、句法和平仄的了解。基本的方法是就同一曲调的作品进行字句上的分析和比较。先选一首最单纯的曲子作为考察的对象，弄清它的句读、句法、平仄和衬字（如果有衬字的话）（注：可参看李玄玉的《北词广正谱》和近人吴梅的《南北词简谱》，其中衬字是用小字写的。），然后再以这首曲子的格律为标尺，去考察同一曲调的其他作品。但是这种方法不是绝对的，因为曲律不是刻板的东西，而用来作为标尺的曲子又可能�