［单世联］西方美学初步1-第26节
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，艺术家是可以与造物主类比的创造者，艺术作品可与自然类比，艺术集中表现了人的创造力。
美是客观事物和谐的比例，美感完全建立在各部分之间的神圣比例关系上，宇宙万物各有不同的比例，美也是多种多样的。艺术也是和谐的比例：在音乐中，和谐由同一时间建立起来并必须在一个节奏或更多的协和节奏中产生和消失的合比例的多声部间的配合；在绘画中，和谐由各种形态、色调合比例地相互配合、由动态和姿态的多样性组成。
达·芬奇最有力地抬高了绘画艺术的地位。眼睛是心灵的窗户，视觉人类最高级的感觉，绘画是最高级的艺术，也是一门科学。画家能够像镜子一样反映自然，因为他有无所不能的技巧，能够有力地反映世界。绘画保留了可朽物的流逝的美丽，使之比自然更长久。绘画它不仅诉诸理智也诉诸幻想，所以不但可以摹仿自然，还可以与自然竞赛，创造出理想化的形象。这有两个含义，一是画家应该好好研究普遍的自然，就眼睛的东西多加思索，要运用组成每一种事物的类型的那些优美的部分，这就需要选择和概括，把比较有价值的东西选出来，再集中到一起，塑造完美的典型。这样艺术家在真实反映眼前的一切时，其作品已经变成“第二自然”。它是自然，因为艺术家仔细研究并遵循了自然规律；它又是“第二”自然，因为它经过艺术加工、体现了艺术家理想的自然。二是诗人像画家一样，不愿按照个别人原来的样子来描写他，把他的各种缺点也和盘托出，而是在一玩索了造物主在创造人时所根据的那种普遍的最高的美的理想之后，再按照事物应该有的样子去创造它们。“第二自然”和“事物应有的样子”就是艺术作品中的自然。
达·芬奇夸张地认为，绘画科学统治着人类和神圣的作品，她告诉雕塑家要给塑像完整性，她用图教导建筑家造出悦目的大厦，她指引陶匠造出各式器皿，给予数学家符号描写几何图形，她教导光学家、天文学家、力学家和工程师。在艺术系统中，音乐是绘画的妹妹，因为听觉是次于视觉的第二感觉，音乐诉诸听觉，在节奏是旋生旋灭，不像绘画那样具有永久性，能生动地保存昙花一现的美；雕塑艺术虽是视觉艺术，但耗费体力，用心较少，缺少色彩和透视，给绘画则更具创造性，需要更多的思想和技巧，比雕塑更神奇。诗歌在描写美和丑时只能零零碎碎地告诉人，画家则能同时完整地表现它们；诗表达的感情不如绘画表现的感情高尚、精美。总之，绘画是一切科学艺术之母。
人是美的，艺术以美为目的，但这并不意味着自然中没有丑的东西。文艺复兴时期不少人表达了对在的看法，库萨的尼古拉把丑从美的领域中驱逐出境而归感受者；阿尔伯蒂认为丑是某种错误，要把它掩盖起来；新柏拉图主义的费奇诺（1433─1499）认为丑与物质的抗衡力相联系，与神性美的灵性活动相对立，艺术不应单纯地揭露它，而应修正这些缺陷，重新创造自然。达·芬奇更紧密地把丑与美联系起来，成为美的对比，这样不但强化了美的表现，也取得了多样化的效果。一个真正的艺术家不仅创造美，也能创造畸形的或滑稽可笑的形象
4、蒙田与美的主观论
如果说文艺复兴时代有一位法国哲学家，那就是蒙田（Michel dde Montaigne，1533─1592）。在法国批评家圣·伯甫看来，蒙田与众不同并使他成为奇才的地方，是他在那样一个时代，始终是节制、谨慎和折中的化身。这位哲学没有什么理论体系，因为他知道世上只有蠢驴才那么肯定、坚决，那么目空一切地构造什么绝对、理论、体系。蒙田从古代和当代哲学中举出许多实例，说明将理性的论证用于同类命题，会使哲学家们得出截然相反的结论，所以人类的理性是不可信的，他以其相对的、怀疑的思想方式矫正各种抽象的、绝对的、权威的论断。
从美的观念史来看，蒙田应当是文艺复兴时期最重要的人物。在《论自命不凡》和《论相貌》两文中，蒙田也响应着时代的主旋律，以少有的热情赞扬美，认为美是人们的关系中一种伟大的力量，最能使人们相互吸引。一个人即使十分粗野、阴郁，也不会对美的魅力无动于衷。但是他敏感到，人的心灵不存在连贯性和一致性，我们很难把我们的行动一个一个连结在一起，也很难确定每个活动的主要性质。如果要艺术家把千变万化的表情整理出来，克服我们的随意性，把那些面部表情表现得井然有序，他们能否把这种十分杂乱、零星、偶然性极强的事做到底是令人生疑的。这显然是与达 芬奇等人艺术是科学的观念唱反调。人的感情也是如此，在《我们不可能享受纯正的东西》一文中，蒙田从卢莱克修的诗句“快乐会产生痛苦，最快乐时会焦虑不安”开始，详尽分析了感情生活中的矛盾，认为自然不会赐给我们单纯的快乐和完美的快乐，常常是我们得到了快乐，却也付出了痛苦的代价。正如苏格拉底说的，有位神明企图把痛苦和快乐混合起来，合而为一，但他无能为力，只能决定把他们的末端相连。画家用皱纹既可以画一张哭脸，也可以画一张笑脸，在脸未画就之前，你无法断定画的是笑脸还是哭脸。笑到极点就会笑出眼泪。
在《雷蒙·塞邦赞》一文中，他描绘了世界各地不同的审美观念，认为美是主观的和相对的。我们不能像对自然特性那样，形成对美的共同认识，我们并不清楚有什么自然的美和普通的美，只能以自己的形式想象人的美。他提醒人们大探讨美学问题时，最好采取小心谨慎的态度，表面上平静的美学其实是一个极其危险的领域。
蒙田是美学史上第一个主观论者。从古希腊到中世纪，大多数美学家都承认美的客观性。文艺复兴时期，怀疑论、主观论开始抬头，如丢勒就说过我不知道美的根本尺度究竟是什么，而且也不能描述它，一个人可以创造出美的形象，并言之成理地解释美的自然原因，但他创造的那个美的事物比起其他东西来未必就是美的，因为美的概念并不是从人的心灵中产生的，只有上和知道它是怎么回事。这种美的不可知论与蒙田的主观论很接近。但蒙田是一位怀疑论者，他不会以确定无疑的语式断言美是主观的。美学史上第一个明确提出美的主观的论的，是17世纪荷兰哲学家斯宾诺莎（Baruch de Spinoza，1632─1677）。在其名著《伦理学》中，斯宾诺莎基于两个理由肯定美的主观性，一是感觉论的，外物接于眼帘，触动我们的神经，能使我们有舒适之感，我们就称该物为美，反之，那引起相反感触的对象，我们就说它丑；二是趣味的差异性，这个人以为善的，那人或将以为恶；这个人以为条理井然的，那人或以为杂乱无章；这个人感到欣悦的，那个人会表示厌恶。斯宾诺莎因为“无神论”的恶名，其学说被湮没一个多世纪，直到18世纪末的莱辛才唤醒了斯宾诺莎的复兴。而蒙田却一直声名显赫，所以从17世纪末开始，像哈奇生、休谟、伯克、孟德斯鸠、狄德罗等美学家都集中讨论美究竟是客观地存在的还是依赖于主观感觉这一蒙田式问题，如果是主观的，那原因何在，又如何能避免判断的相对性？
2005…7…8 9：50：00
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第 23 楼
第三编 近代转换
第12章 规则的制定
我赞美我自己，歌唱我自己，
我所说的一切，对你也一样适合，
因为属于我的每一个原子，也同样属于你。
──（美）惠特曼《草叶集》
文艺复兴运动始于15世纪中叶，宗教改革在16世纪达到高潮，笛卡尔的理性主义在17世纪中叶改变了人们对世界的看法，它们和18世纪的启蒙运动一起，构成了近代文化的四场伟大运动。
英国哲学家培根曾比较过两种人，经验主义者就像蚂蚁；他们收集食物并使用它们；但理性主义者像是蜘蛛，他们由自身吐丝织网。尽管培根是在与后来通用的意义截然不同的语境中使用这两个标签，但17─18世纪的哲学史，确实被解释为两个相互对立阵营的冲突，一边是洛克、贝克莱、休谟为主的英国经验主义，一边是以笛卡尔、斯宾诺莎、莱布尼茨为中心的大陆理性主义。这一模式长期主宰了对哲学史的研究，然而晚近的研究越来越清楚地显示出虽然它们在许多重要的问题上存在差异，但在目标和方法上都没有根本的差别。它们都肯定知识的标准是理性而不是天启或权威而言，真正的知识是由全称判断所组成，思维的目的是制定真理的体系，其中各命题在逻辑上都相互联系，它们同样承认，经验世界是哲学的对象，哲学必须解释经验世界。它们的差别在知识的起源问题，理性主义认为真正的知识不可能来自感觉或经验，而必然在思想或理性中有其基础，真理是理性天然所有或理性所固有的，确实的真理起源于思想自身；经验主义否认有与生俱来的真理，一切知识都发源于感觉和经验，所以没有必然的真理，只有或然的知识。
以笛卡尔命名的理性主义并不是铁板一块的哲学主张，而是一组重叠的看法和观点，大要有四个方面，一是对诉诸感觉的某种警告，是相信正确使用理性能使我们超越朴素的、常识的世界观；二是把宇宙看作一种有序的体系，其中每一方面原则上都能为人的理智所理解；三是为数学固有的清晰性和确定性所吸引，相信它是建立完善的统一的知识体系的模式；四是相信自然界的必然联系，认为科学真理和哲学真理必定指涉在某种意义上无法改变的东西。
艺术和审美问题也要受到规则的检验和衡量，只有通过理性的考察，才能证明艺术也包含有纯正的、永恒的和本质的内容。显然这种内容不可能是个体差异很大的情感，不可能是日常生活经验，艺术必须建立在坚实的理性基础上。
一 一个没有美学的美学家
笛卡尔（Rene Descartes，1596─1650年）是个理性的普遍主义者，他的基本思想在《方法谈》中已经表达清楚：善于判断和辨别真伪的能力──这就是人们所说的良知或理性──在一切人之中生来就是平等的。但他不多的美学言论却反映不出他的理性主义。
在《音乐提要》（1618）一文中，笛卡尔认为美与愉悦性相联系，愉悦就是志趣相投，或者是刺激与反应相当；音乐中的情感与激情与人心灵中的情感与激情一般是相似的，“同声相应”的自然法则可以大体说明音乐的作用及人对声音的爱好。1630年，在给神父梅尔逊的信中，他说美在许多方面与对一种声音的喜爱超过对另一种声音的喜爱相似，两者都关系到个人不同的判断，审美爱好常常取决于“偶然的联想”。按照他的看法，那种既不使人厌烦也不使人疲劳的事件与安排、音程与节奏是令人愉快的，美是一种平稳的刺激，审美感受始于感觉，感觉引起神经的兴奋，这种兴奋由于化成了一定的量度并体现在使整个人体保持平衡的比例中，因此是有益的。他的结论是凡是能使最多数人感到愉快的东西就可以说是最美的，很明显是经验论的、相对论的。体现笛卡尔理性主义的特征是，他认为音乐中一定的比例与均衡的美，最终要依赖于它能够从数学上获得论证，想象力其实是理性的奴仆。《音乐提要》中充满了数学分析，图解式地陈述音调和音程的条理性以及二者之间关系，这是笛卡尔以理性主义的态度对待一切知识的一种例证。另外在《论巴尔札克的书简》中，他特别欣赏巴尔札克“文词的纯洁”，与他在《方法谈》中强调理性掌握的真理必须明晰地呈现出来，不容有丝毫怀疑的观点是一致的。
笛卡尔并没有自己的系统美学，但他和理性主义哲学饱含了一种美学理论大致轮廓。如果的统一性是知识的本性，那么美学就不能仅仅是经验的观察或随意堆砌的规矩，而应认识到艺术的纯特征和基本原则，它不应当被千差万别的艺术对象引入歧途，而应该把握艺术创作的本性，只有把各种艺术借以表现自身的各种各样的、表面上是异质的形式还原为一个单一的原则，并用这种原则来确定和推演出这些艺术形式时，美学才能使各种艺术具有内在的整体性和必然性。这就为17、18世纪的美学指明了方向：正如一切自然现象都受一定的原则支配，清楚地�
