世界文学评介丛书 文坛背后的讲坛-伏尔泰与卢梭的文学创作-第4节
按键盘上方向键 ← 或 → 可快速上下翻页，按键盘上的 Enter 键可回到本书目录页，按键盘上方向键 ↑ 可回到本页顶部！
————未阅读完？加入书签已便下次继续阅读！
如果说伏尔泰的史诗是长矛，那么他的许多即兴讽刺诗却是匕首。这些诗因其短小精悍而锋利无比，所以往往把封建专制和基督教信仰体系刺得体无完肤，每一首都有一针见血的效果。比如他在《题在装殓遗体的小匣子上》一诗中，笑骂了天主教会的顽固执迷及其愚弄教徒的欺骗手法：“愚昧”收到了一只匣子，这是“偏见”送给她的礼物。
我亲爱的，可不许向“理智”乱说那回事：
教会的荣誉不是开玩笑的东西。
当法国官方对作曲家葛列特利才能的优点没有予以推崇时，伏尔泰写道：
巴黎把花冠戴上你的额头，但宫廷却用冷漠接待你。
呀，我的葛列特利，大人物常常长着一对大耳朵。
驴子的耳朵很长，伏尔泰借助比喻把大人物讽刺成了笨如蠢驴的东西。
然而，需要指出的是，伏尔泰的诗歌在艺术形式上并没有自己的独创。尤其是他的史诗，大都是模仿之作。比如《亨利亚特》的创作意图和事故情节，模仿的是罗马诗人魏吉尔歌颂罗马帝国开创者的史诗《伊尼德》和罗马诗人塔索的《被解放的耶路撒冷》，而《伊尼德》又是对希腊史诗的模仿。在这种传递式的模仿中，史诗的文体精神已经荡然无存了，更何况社会发展到十八世纪，科学技术的发展已经粉碎了人们的幻想，也粉碎了只有在这种幻想的土壤上才能生长出真正史诗的可能性。当马克思指出古希腊艺术只有在人类的童年时代、只有在那样一个未成熟条件下才能蓬勃成长，才能显示出一种“真”的魅力的时候，伏尔泰精心制作的史诗也就只能是“伪”史诗。所以马克思这样讽刺了伏尔泰的模仿：“既然我们在力学等等方面已经远远超过了古代人，为什么我们不能也创作出自己的史诗来呢？于是出现了 《亨利亚特》来代替《伊利亚特》。”
二、莎士比亚没有审美趣味
伏尔泰一生虽然创作了大量的戏剧，但是他基本上是一个新古典主义的忠诚捍卫者，在戏剧方面他没有提出多少建设性的理论主张，同时，时间的流逝也没能使他的戏剧经受住考验。在这一点上，他既不能与他同时代的狄德罗媲美，也无法与稍稍晚于他的博马舍并肩。因为前者以建构一种严肃喜剧或市民剧的新型理论著称于世，后者则以 《费加罗的婚姻》等经典剧作享誉文坛。
伏尔泰的美学观和文学主张是零碎的，不系统的。他写过 《论史诗》一书，较为全面阐述了他的文学主张，其它则散见于《哲学通信》和《哲学辞典》等书中。
对于文学进行的宏观把握实际上是建立在他的那种历史观之上的。所以，他不相信在文明或文学上具有连续的始终一贯的进步，却赞同那种被称为循环前进的看法。他认为人类已经历了四个伟大的文学鼎盛时代：伯里克利 （约前495—前629，雅典政治家）当政的雅典，奥古斯都（前63—公元14，罗马皇帝）统治的罗马，列奥十四（1475—1521，罗马教皇）执政的罗马和路易十四统治的巴黎。在时代与时代之间，有过彻底衰落的低潮时期或一片黑暗的年代，文学上有过坏的趣味和野蛮主义的时代。由于这样一个观点，所以当伏尔泰对高乃依等人崇拜得五体投地的时候，我们也就不奇怪了。
在《论史诗》中，他提出了要以客观的态度承认各民族在审美趣味上差别，同时也主张从各民族的史诗和语言风格、时代风尚中来探寻史诗的共同法则和鉴赏标准，即追求一种共同的艺术欣赏趣味。
在他的《哲学辞典》中，当他解释“什么是美”时，他举出了几个很有意思的例子：
请您问问一只哈蟆什么是美、伟大的美，它必然会回答说，就是那只小脑袋上有两只凸出的大眼睛、扁平的大嘴巴、黄肚皮、赭脊背的牡蛤蟆。请再问一个几内亚黑人：他必然会说，在他看来，美就是油光闪闪的漆黑皮肤，一对深凹的眼眼、塌鼻梁儿。再问魔鬼：他必然会跟您说美就是在一对犄角，几只爪子和一条尾巴上。
排列的几个例子非常形象地说出了美感的相对性和主观性。
所有这些零散的论述就像一种智性的火花，却又总是一闪即逝。能够比较集中地体现出他的文学主张的还是表现在他对莎士比亚的态度上。
我们知道新古典主义是产生于十七世纪法国的一种文学思潮。新古典主义以笛卡尔的唯理主义为哲学基础，崇古乃至泥古在为它的重要美学特征。表现在文艺领域，它要求体裁种类以古典为得体 （史诗、悲剧、喜剧等），题材以古典为高雅 （大半用古代英雄人物的伟大事迹），诗歌以谨严的亚历山大格为准则，戏剧严守三一律等。所谓三一律就是要求剧本的情节、地点、时间必须完整一致，即每剧必须限于单一故事情节，事件始终在一个地点，并于一天之内完成。
三一律是建立在对亚里士多德《诗学》的演绎和误解和基础之上的。跟中国的八股文一样，它虽然体现了一种形式的规律，而且有利于剧作情节结构的紧凑、集中和简炼化，但它并不适用于一切题材，更不能适用于一切戏剧形式。新古典主义的戏剧原则发展到最后，完且成了一种形式主义，教条主义的东西，束缚了戏剧创作的手脚。
因此，新古典主义的创作原则是保守的、落后的。当狄德罗等人已经试图寻求新的戏剧表现形式时，伏尔泰却把新古典主义戏剧原理奉为创作的法宝；当伏尔泰在政治上要求铲除陈旧的形式时，他却在文学上极力维护了那个形式的陈旧，并且不容许任何人有犯规的行为。对莎士比亚的态度和评价就是他用新古典主义三一律这把严格的尺子丈量之下的产物，自然，这种丈量也就没法准确了。当伏尔泰这位天才式的人物对另一位戏剧天才作出一种“天才”的评价时，我们失望之余又常常会感到好笑。
伏尔泰当年到达英国后，首先对英国的文学发生了兴趣。最开始接触莎士比亚的在剧作时，他对这位戏剧天才的看法是颇为矛盾的。一方面，莎剧中所表现出的人性深度，性格内涵的丰富，戏剧冲突的惊心动魄深深震撼了这位法国的戏剧同行，他感叹于那种戏剧的妙不可言，他惊愕于在法国之外还能有人把戏剧造化到这种程度。另一方面，当他回过神儿来之后，在他心中已根深蒂固的的新古典主义原则就开始苏醒了。所以当他戴上三一律的有色眼镜再度审视莎翁的剧作时，先是不悦，既而不满，最后简直就是勃然大怒了。从他的《哲学通信》中，我们可以看出伏尔泰的矛盾心理。“莎士比亚引以为豪的是一种旺盛丰硕的天才：他是自然而又崇高的。但没有一星半点好的趣味可言，或者说连一条戏剧规则都不懂。”莎士比亚的影响是英国剧坛的灾难，尽管“在这位作家的荒谬绝伦的闹剧中有些精采、高贵和可怕的场面，但是却把悲剧的名称给予了闹剧。”伏尔泰接着罗列出莎剧中最明显的“悖谬之处”：苔丝德蒙娜（《奥赛罗》）被窒息之后还在说话，《哈姆莱特》中掘墓人那一节，勃鲁托斯和凯歇斯出场的同时罗马补鞋匠却在打哈哈 （《尤里斯·凯撒》）。不过，伏尔泰也想介绍一些莎剧中的精采片断，比如他亲自翻译出了哈姆莱特那段“生存还是毁灭”的著名独白，但马上接着评论说：“迄今为止英国人的高明之处就在这些零零星星的片断之中。他们的戏剧作品大多粗俗不堪，谈不上合宜、程式或者逼真，但却在这种黯然的气氛中投出如此耀人眼目的火花，令人惊叹咋舌。”
然而，随着年龄的增长，伏尔泰由最初对莎士比亚的矛盾，犹疑让位给了苛刻和愤慨。尤其是到1776年，当他看到国人对莎士比亚的喜欢程度已远远超过了高乃依和拉辛，自然也远远地超过了他本人时，他认为坏的趣味已经风靡法国。这时，他除了出言不逊，心中还带着些许懊丧。在一封信中，他坦白地说：“令人惊骇的是这个怪物在法国有一帮响应者，为这种灾难和恐怖推波助澜的人正是我——很久以前第一个提起这位莎士比亚的人。在他那偌大的粪堆里找到几颗珍珠后拿给法国人看的第一个人也是我。真料想不到有一天我竟帮助人们把高乃依和拉辛的桂冠放在脚下践踏，来替一位野蛮的戏子贴金抹粉。”
对莎士比亚最过火的指责是那封出名的《致法兰西学院书》。该信是1776年8月25日圣路易丝节由达朗贝宣读的。在信中，伏尔泰的盛怒之情溢于行间，因为勒都尔内（法国翻译家）的莎剧新译本问世了，在献给路易十六的代序书中他高度赞扬了莎士比亚，而路易十六和凯瑟琳大帝以及英国国王又都是赞助新译本刊行的头面人物。为了表达自己的愤怒，伏尔泰用两种方法进行攻击。其一是把莎剧中他认为粗俗猥亵的片断基本上直译过来。如 《奥赛罗》中第一场伊阿古叫醒苔丝德娜的父亲，用粗话告诉他，说她已跟一个摩尔人私奔了； 《麦克白》中门房的言语；亨利五世向凯瑟琳公主求爱的话（《享利五世》）；《罗密欧与朱丽叶》开场时的仆人说的双关语；《李尔王》第一场中葛罗斯特伯爵介绍爱德蒙时谈到他是私生子，并开玩笑地讲到生育时的情景。另一种方法则是伏尔泰所擅长的，用嘲弄的笔调复述出莎士比亚剧本的内容。特别是《哈姆莱特》，在他的概述中，这出戏好像成了一个荒唐而又莫名其妙的谋杀故事。于是伏尔泰把莎士比亚说成是一个“乡下小丑”、“怪物”、“喝醉了酒的野蛮人”、“挑水夫”也就顺理成章了。
当晚年的伏尔泰极力否定莎士比亚的艺术成就时，他并没有忘记他当初的赞词。他始终认为莎士比亚是一个“绝妙的，虽然又是非常野蛮的自然人”，他不懂规范，不懂合宜，不懂艺术；他混淆了卑贱与高贵，打浑与恐怖；“这是一部光芒四射的乱七八糟的悲剧”。他认为莎士比亚只是代表着艺术起源时期自然人的原始天才。当他拿高乃依和莎士比亚进行比较时，虽然承认二人都是天才横溢，但是“高乃依的天才比莎士比亚更伟大，正如贵族的天才比百姓的更伟大，尽管他们生来长着同样的脑袋。”
在对莎士比亚的评述中，我们看到伏尔泰经常使用的一个批评术语是趣味。但是很显然，他这里的趣味内涵是新古典主义的三一律，他把法兰西的趣味当成了欧洲趣味的中心。而且在他看来，戏剧是文明、特别是法兰西文明的最高成果，法兰西戏剧是戏剧的正宗，别的国家的戏剧都要向法兰西戏剧学习，以它为楷模，拿它做蓝本。基于这样一种偏见，他的论述就不可避免地陷入了偏颇之中。
现在看来，伏尔泰对莎士比亚的指责是既可笑又不值得一驳的。当伏尔泰认为莎士比亚是把悲剧与喜剧捏合到一块制造了一出出“闹剧”时，这恰恰不是莎士比亚的失误，而正是他的伟大、高明之处，在西方戏剧史上，莎士比亚是第一个把悲剧场面和喜剧场面和谐地统一到一起，把悲剧因素和喜剧因素巧妙地杂揉到一起的人。这种融合，不仅打破了古老的传统戏剧模式，而且拓宽了戏剧表现的空间，为后来的戏剧创作指出了一条光明之路。同时，这种悲喜交加、美恶并举的创举，也深深地影响其它文学创作。在小说领域内，俄国的果戈里、契诃夫与中国的鲁迅就是以这样一种创作方式使他们的作品充满了一种前所未有的深刻和精湛的。
领略了伏尔泰的文学观，再反观他的戏剧创作，其缺陷也就不言自明了。过于庞大的内容与过于窄小的形式之间的矛盾，终于使伏尔泰走向了艺术的迷途。由此看来，伏尔泰的戏剧恐怕也只能是启蒙的号角，是马克思所谓的“时代精神的单纯传声筒”。它除了具有一种史料价值和为后来者提供了一次深刻的教训之处，再也不可能是什么了。我们可说，当十八世纪的法国千千万万的观众因为伏尔泰的戏剧而激动万的时候，这是十分正常的；当十八世纪以后的法国人乃至其它国家的人渐渐不再因为伏尔泰而激动，甚至都忘了伏尔泰还写过戏剧时，这同样是十分正常的。
孔夫子道德的五幕剧
在欧洲人的眼中，中国除了遥远、古老之外，还带有几多神秘。然而到了十七世纪末十八世纪初，随着中国的茶、磁器、漆器、南京布、糊壁纸等等大量实物的输入，那种神秘感在某种程度上被解除了；特别是随着耶稣会传教士的介绍，中国的政治、历史、哲学、伦理、文学大规模地轰炸欧洲之后，他们先是惊讶，后则�
