书屋2001-04-第18节

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侵质�歌作品。相传明代开国皇帝朱元璋所作的《金鸡报晓》就是这样一首优秀的“前粗后细”诗：
　　鸡叫一声撅一撅，鸡叫两声撅两撅。
　　三声唤出扶桑日，扫败残星与晓月！
　　前两句笨拙之至，而三、四句则如沉闷的天宇突然亮出一道闪电，爆发一声惊雷，真可谓境界全出，诗意盎然。然而，没有前两句平、拙、俗的有力铺垫和映衬，也很难显出后两句奇、巧、雅的逸韵丰神，因为“事物发展过程中的每一种矛盾的两个方面，各以和它对立着的方面为自己存在的前提，双方共同处于一个统一体中。”（毛泽东：《矛盾论》）。所谓高下相形，长短互衬，无“高”则无所谓“下”，无“短”也无所谓“长”。自然，文学创作中，无平、拙、俗，也无所谓奇、巧、雅，要想通篇奇、巧、雅，是绝对不可能的，这种想法背离了唯物辩证法。前人早就悟出了这一辩证原理：“语语微妙，便不微妙，须是一路坦易中忽然触着，乃足令人神远。”（刘熙载：《艺概》）。“惜秦皇汉武”数语，孤立看，似是“淡”了一些，（但并不笨拙）。然而，没有这几句的铺垫，又怎能水到渠成地诞生周先生赞为“极佳”的“俱往矣，数风流人物，还看今朝。”这样振聋发聩的警句呢？“诗要有警句。如果把诗中的每一个字比作砖瓦，那么警句便是梁柱。”（臧克家：《学诗断想》）梁柱总是雕绘工巧、金光四射。可是，没有砖瓦，梁柱又怎能被支撑起来？人们又何尝因赞美梁柱的富丽而讥笑过砖瓦的粗糙？梁柱和砖瓦同是整个巍峨大厦所不可或缺的组成部分，“双方共同处于一个统一体中。”
　　同样由于不是从整体出发，而是孤立地推敲字句，因而周先生对“一代天骄，成吉思汗，只识弯弓射大雕。”的评析亦流于苛责：“实在只是一句大白话……这是散文，没法按诗法相衡”。“大白话”未必不能入诗？且不说《诗经》《楚辞》摄入当时民间多少口语（大白话），即以“诗圣”杜甫而言，前人早已指出：“数物一个，谓食为吃，甚近鄙，杜甫屡用”。并举例云：“‘峡口惊猿闻一个’，‘两个黄鹂鸣翠柳’‘楼头吃酒楼下卧’、‘但使残年饱吃饭’……”（胡震亨：《唐音癸签》卷十一）。难怪有人这样概括杜诗的美感特征：“欲知子美高明处，只把寻常话作诗”（房皞：《读杜诗》）。
　　周先生又认为“成吉思汗”，“四字不宜入诗”，理由是“四字皆平声乃词人之大忌”。言之凿凿，谁敢置喙？其实这仍然是胶柱鼓瑟，孤立品赏。成吉思汗是封建帝王中徒具武功（“只识弯弓射大雕”）、最少文采的典型，从这个意义说，这里不能没有他的位置。否则“俱往矣，数风流人物，还看今朝”就不会那么有力。孟子早经指出：“说诗者不以文害辞，不以辞害志”。由此看来，“四个平声连用”，也就无关宏旨了。况且，这样的情况中国诗史上决非绝无仅有。唐人崔颢的七律《黄鹤楼》诗的颔联：“黄鹤一去不复返，白云千载空悠悠”。，上句连用六个仄声字，下句又出现“三平调”，难道就不是律诗之大忌？然而诗评家却为他辩解：“古人兴到笔随，偶弄狡狯，竟传诵千古。”（喻守真：《唐诗三百首详析》）严羽甚至断言：“唐人七律当以崔颢《黄鹤楼》为第一”（《沧浪诗话》）。这倒并非诗评家为尊者讳，而是这些诗评家们遵循了一条重要的审美法则：从整体出发而不纠缠个别字句来评价作品，正所谓“不以一眚掩大德”。
　　周泽雄先生有个发现：“中国古代诗词的一大特色（弊端？）窃以为在太过经营字词，至走向篇以句名、句因字驰、‘一句跳出，全篇驰名’之境，则属走火入魔。”据此，周先生又有一个发现：毛泽东诗词“几乎每首皆有可句摘可圈点的，然全篇皆可称许、无一弱笔者，则为数寥寥”。对此，笔者又不敢苟同。艺术品的强弱高下、优劣妍媸，我想这应当是相对的，应该辩证地看。对这一点，讨论“前粗后细”诗时言之甚详。诚然，“天下美人终有一陋处”，人类的审美创造也同样难以十全十美，臻于至善。可不？被尊为“诗圣”的杜甫，他的作品就“无一弱笔”吗？未必。比方被胡应麟誉为“古今七言律第一”的《登高》诗，其尾联“艰难苦恨繁霜鬓，潦倒新停浊酒杯。”不少诗评家便颇多微辞：“结句意尽语竭，不必曲为之讳”（杨伦：《杜诗镜铨》）。“老杜集中，吾甚爱‘风急天高’一章，结亦微弱”（王世贞：《艺苑卮言》）……其实，这些应该说都是相对的。“有比较才有鉴别”，前边写得太强，结句则自显稍弱。由此看来，“全篇皆可称许，无一弱笔”，这样的标准实在过于苛刻。它与唯物辩证法实是背道而驰，以此鉴赏诗词势难免“求全责备”之病。又如，《沁园春·长沙》上阕写道：“看万山红遍，层林尽染；漫江碧透，百舸争流。鹰击长空，鱼翔浅底，万类霜天竞自由。”对这几句，《说说》这样评析：“除末句有力外，其余诸句，无非饤饾铺陈。”按：这几句，“铺陈”有之，“饤饾”则未必。“饤饾”（也作“饾饤”）者，谓文辞堆垛不合实际也。细察之，这几句实无堆垛之病。也许周先生以为“万山红遍，层林尽染”属同义反复，其实不然。“尽染”不光包含“红”以外的多种色彩，且透过“染”字还能让人想象到秋山苍翠如洗的鲜艳和明净。这几句分别描述山、林、江、舸、鹰、鱼的情态构成一幅绚丽的深秋立体画：境界开阔，气势宏大，一扫古诗词中那种秋气肃杀、凄怆悲凉的老调。正因为这几句绘制了一幅生气勃勃的图画，周先生确认为“有力”的末句“万类霜无竞自由”才水到渠成，并且神完气足。也正因为前几句有力的铺垫，周先生惊为“怎一个‘奇绝’了得”的“怅寥廓问苍茫大地，谁主沉浮？”才水涨船高般被托起来。这三句确乎蕴藉深厚：它包孕着发人深思的哲理内涵，也传达出石破天惊的革命呐喊。从审美角度看，它更是令人陶醉的醇酒。然而，请不要忘记：醇酒的酿制需要谷物作原料。由此可知：“看万山红遍”几句便是酿酒的原料，而决非堆垛的饾饤。
　　诚然，艺术鉴赏中，从整体出发，不切断作品的意脉去死抠字句，这样才能发其精微，否则就只能得其皮毛，甚至造成讹误。灵巧的“裁书刀”说不准会变成李逵的板斧。空说无凭，姑拈两例以证。
　　周先生对“万类霜天竞自由”一句，先是赞之为“有力”，继则“猛裁一刀”：“万类霜天竞自由”，“细想之下颇不合自然之理。因为倘是‘霜天’，依‘秋收冬藏’之序，万木萧杀，生灵潜迹，当是时，它们本不会有‘竞自由’之心。”世事竟有如此奇绝者：“一刀”之下，“有力”的一句，急转直下竟变成“无理”：“无理”焉能“有力”？按照逻辑学的“排中律”衡量，其中必有一个判断是假的。不知周先生作何解释？也许周先生未能细读全篇，《沁园春·长沙》开宗明义就标出“独立寒秋”。分明是“万山红遍”的深秋季节，怎么一下就变成“万木萧条”的隆冬？也许周先生认为“霜天”压根儿就是冬天的写照。问题的症结正出在这里：对“霜”字的内涵认识有些模糊。钟嵘《诗品·序》云：“塞客衣单，霜闺泪尽”，“霜闺”，前人训为“秋闺”（见《辞海》），可见“霜”与“秋”是相关联的。我国二十四节气中“霜降”就在每年古历九月下旬，即深秋季节。“霜”与“秋”携手偕行，苏轼的诗亦可佐证：“贪看翠盖拥红妆，不觉湖边一夜霜。卷却天机云锦段，从教匹练写秋光。”（《和文与可洋川园地——横湖》）因而，中国古典诗词中凡有“霜”的字句，只要是描写时令，几乎都是“深秋季节”的标志，由此观之，对“万类霜天竞自由”判以“颇不合自然之理”，岂不成了当代中国诗坛中的“冤假错案”。
　　又，《水调歌头·重上井岗山》上片写道：“到处莺歌燕舞，更有潺潺流水，高路入云端。”显然，这是承前句“旧貌换新颜”而运笔的。造语平易，老妪能解；然而，却是这位对井岗山有深厚感情的诗人由衷的赞美。这一段景物描写，固然是井岗山优美风物的写照，联系下片“风雷动，旌旗奋，是人寰”，更可看作是祖国新貌象征性的描绘与作品昂扬奋发、乐观自信的基调是完全吻合的。这几句原也熨熨贴贴，本无什么不妥。孰料晴空无端扔下一声霹雳：“按此两句应为毛泽东对眼前故乡风物的据实写照，但事实上与眼前风物关系甚远，当年的井岗山不可能有此景观。”真想不到鉴赏诗歌会提出对纪实性文体（游记、通讯等）的要求。我们似乎无须探究当年井岗山到底有不有此景观，那是地理学家或旅行家的事。这个问题的提出倒是让笔者想起了我国古代诗史上一桩“公案”。唐诗人张继的《枫桥夜泊》：“月落乌啼霜满天，江枫渔火对愁眠。姑苏城外寒山寺，夜半钟声到客船。”本是一首情景交融、意境清远的好诗。而有人竟以“三更不是撞钟时”相诟病，认为这是“诗人贪求好句而理有不通”（欧阳修：《六一诗话》）；另有一些人则加以考证，认定“夜半钟”的风习早在《南史》中即有记载。窃以为以上两种看法都不免有些学究气，调和以上论争的有一种说法最为可取：“诗流借景立言，惟在声律之调、兴象之合，区区事实，彼岂暇计？”（明·胡震亨《唐音癸签》卷十九）说得好！此说可谓深得诗学三昧。可不？夜半一记悠长的钟声，恰如深谷一声清亮的鸟叫，“以动显静”不独衬托出夜的安谧，更显出夜的深沉，而诗人于客船之中卧听疏钟所引起的无边乡愁和诸多感慨，读者于清远的意境中自可悠然神会。这就是所谓“兴象之合”。既然“夜半钟”在审美上有这么多的妙处，那么寒山寺夜半撞不撞钟则属于“区区事实，彼岂暇计？”用现代文艺学的术语表达，这其实就是“生活真实”与“艺术真实”之所由分。“到处莺歌燕舞”显然是诗人创造的一种“艺术真实”。它是审美主体通过艺术想象、艺术概括而升华了的、“能指”与“所指”拉开了很大距离的一种诗化的语言。诗化的语言与日常语言相比，具有“超语义性”的特点，它是以文字构成的“象”来传达“意”的，往往含不尽之意于言外，具有“象外之象”的美学功能。《红楼梦》描写潇湘馆的景物有“龙吟细细，凤尾森森”之句，读者欣赏中只觉得这八个字富有神韵地烘托了潇湘馆出尘拔俗的环境气氛和林黛玉冰清玉洁的个性风采，并且字里行间隐隐透出作者对书中主人公一种异乎寻常的钟爱与怜惜之情。而从未见有人因“龙凤”本属子虚乌有之物而指责潇湘馆“不可能有此景观”。是的，诗化的语言既具有“超语义性”的特点，那么，它深刻的内涵则往往不是客观世界的复制，而是诗人主观世界的折光，正如黑格尔所说：“诗是心灵创造的新世界。”（《美学》第二卷）明乎此，则当年井岗山有不有此景观，就无须费心考据了，这同“夜半钟”一样，也是“区区事实，彼岂暇计？”

　　匡迥学“儒”

　　
　　——错读儒林之十三
　　？　陈四益
　　文　黄永厚　画
　　匡迥，字超人，是一心想要学儒的。那时不像现在，会提出举办孔子大学、建立儒学院一类壮举，虽说孔夫子早已不仅是大成至圣先师，而且有了“王”的封赠。书院倒是有几个，但不是穷人家孩子上得起的。所以，匡超人只好跟着一个卖柴的客人学生意。客人消折了本钱，他也就流落他乡，靠拆字骗碗饭吃。好在拆字是从《易》衍生的，《易》是儒家的经典之一，所以拆字也好算得儒学的实践，何况他在拆字之余还读书不倦呢。当然，读的是替圣人立言的八股文，并不是孔夫子的原著，因为取功名这要来得快——就像文革时期为了紧跟而读书的人，大抵只读两报一刊文章而不读马克思主义原著一样——而后世儒生的目标原是以功名为主，谁也不想认真地去弄懂弄通孔老先生本意的。
　　匡超人的儒学，第一个启蒙师傅应当算是马二先生。以前虽然读过几年书，认了一些字，但家境贫寒，中途辍学，对儒学尚未入门。马二先生给他劈头点破：“这事（指拆字）是寻不出大钱来的，连糊口也不足。”这是很得儒家真髓的。读书为什么？不就是图他挣个大钱吗？夫子有言曰：“富而可求也，虽执鞭之士，吾亦为之”。虽然夫子也说过“富与贵是�