世界文学评介丛书 超现实的梦幻-象征主义文学-第19节
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意象主义的理论基础是法国哲学家柏格森的直觉主义。意象派诗人认为理性只能看到事物的实用性，唯有直觉才能察知事物的独特性；艺术家为了刻划事物的“独特性”，就必须使用直觉的语言手段，来捕捉直觉中的所创造出来的意象，并将它表现出来，使视觉中的事物形象更加新颖独特。因此，他们给艺术下了一个简单的定义：艺术＝直觉＝生活中的意象。
意象派在创作方面还提出了一系列原则。1913年，意象派提出了由庞德起草的“三原则”：“一，直接处理 ‘事物’，无论是主观的，还是客观的。二，绝对不使用任何无益于呈现的词。三，至于节奏，用音乐性的短句反复演奏，而不是用节拍器反复演奏来进行创作。”（见弗林特《象征主义》）。
其中，第一条是意象派的宗旨，第二条对第一条进行了明确而严酷的限制——意象派诗要纯用意象（用庞德的说法，诗不是“情绪喷射器”，而是“情绪等式”），第三条是主张用自由诗体（短行自由诗）。
1915年，意象派又提出了“六原则”。其中的四五两条与意象派字旨密切相关：“四，要写意象。我们不是一个画派，但我们相信诗歌应当确切地表现细节，而不是处理含糊笼统的概念……五，要写硬朗清晰的诗，不写模糊的不确定的诗。”“表现细节的原则”比庞德的观点“往后缩了”。这个原则表明后来的意象派更倾向于使用单式描述性意象，而不去努力把意象变成具有深意的隐喻或象征。因此，从理论上讲，后期意象派距离象征主义越来越远了。
意象派实质上是对当时统治英美诗坛的后期浪漫主义，即所谓维多利亚诗风的反拨。19世纪后期，浪漫主义经过了它的壮年的汹涌澎湃，在 1880年左右退化成矫揉造作、堆砌词藻、无病呻吟的感伤主义，充满了甜得发腻的比喻，或是庸俗的训诲。这自然引起了一些有志于诗歌艺术的青年诗人的不满，并导致意象派的产生。1908年，一群英国文学青年经常聚会于伦敦索荷区一家咖啡馆里，讨论诗歌问题。1909年，美学家T。E。休姆参加了这个团体，并成为这个诗人俱乐部的核心人物。休姆虽然从事文学活动的时间较短，但他的论文《浪漫主义与古典主义》，对统治英美诗坛一百多年的浪漫主义进行哲学上，美学上的激烈攻击，并提出了意象派的创作原则，如：诗应当“在细小而干燥的事物中寻找美”；“最重要的目的在于正确的、精细的、明确的描写”；诗必须是“视觉上具体……使你持续地看到有影响的东西，阻止你滑进抽象的过程中去。”因此，这篇文章的出现，实际上便宣告了意象派的诞生。1910年后，“诗人俱乐部又增添了新鲜血液：美国诗人庞德，希尔达·杜立特尔，英国诗人理查德·奥尔丁顿。于是，意象派的诗营形成了。
1912年，美国女诗人哈罗特在芝加哥创办了《诗刊》杂志，发表了一大批无名青年写的使人耳目一新或瞠目结舌的诗作，开始了美国文学史上所谓“诗歌文艺复兴时期”。1913年，希尔达·杜立特尔以“意象主义者H·D”为笔名，在《诗刊》一月号上刊出了自己的诗。这是意象派诗歌第一次面世。同年三月号的《诗刊》上，刊登了弗林特写的“意象派某诗人”访问记，提出了实际上是庞德起草的意象派“三原则”。到这时，意象派不但有创作，还有理论，完全形成了一场文学运动。
但是，直到1915年，意象派还只是当时诗坛上许多派别中的一个，并不比其他新诗派更引人注目。1915年下半年，庞德退出了意象派，美国女诗人埃米·洛威尔成了意象派的挂帅人物。她把意象派从成员不定的俱乐部变成了一个诗社。其正式成员有英国的理查德·奥尔丁顿，P·S弗林特，D·H劳伦斯·美国的希尔达·杜立特尔，约翰·哥尔德，弗莱契和埃米·洛威尔。他们决定每年列出一本意象派诗集。当年出版的诗集，卷首刊登了由奥尔丁顿执笔、埃米·洛威尔修改的意象派宣言，即所谓“六原则”。于是，意象派掀起文坛大波，成了人们谈论的题目。
然而，好景不长，第一次世界大战爆发了，和平的环境遭到破坏，诗人们各奔东西，有的还上了战场，顾不得推敲诗句了，因此，意象派出现了衰落。到1918年时，意象主义作为一场运动便最后结束了。
但意象主义影响仍然存在。30年代，威廉·卡洛斯·威廉斯发起“客体派。诗歌运动。实际上是意象派的复苏，在五六十年代美国新兴的诗派中，也能看到意象派的影子。
而且，意象主义还超越了英、美，传到了世界其他各国。十月革命后，意象派在苏联落户，迅速形成了一个相对独立的有组织，有出版物的流派。其主要成员有叶塞宁、伊甫涅夫等。出版的诗集有《语言的熔炉》、《贩卖幸福的人》、《意象主义者》，出版的杂志有《契赫——比赫》、《美的世界里的旅馆》等。
意象派也曾对我国五四时代的诗歌创作以影响，沈尹默的《月夜》、胡适的《湖上》、刘大白的《秋晚的江上》、王统照的《湖心》，闻一多的《秋色》，以及康白情的诗作，就是这种影响的产物。
说来有趣，意象派影响了我国的新诗创作，而我国的古典诗歌，却影响了意象派。
1914年，庞德主编了第一本意象派诗集。其中有四首诗是我国古典诗歌的翻译：《仿屈原》，是屈原《山鬼》的改作，《刘彻》是汉武帝《落叶哀蝉曲》的意译，《秋扇怨》取材于班捷妤的《怨诗》，还有一首来历不明。
1915年，庞德出版了《汉诗译卷》。内中包括15首李白和王维的短诗译文。这本小册子，被认为是庞德对英语诗歌的“最持久的贡献”，是“英语诗歌经典作品”。其中的《河商之妻》（即李白的《长千行》）、《南方人在北国》 （即李白的《古风第八》）等篇脍灸人口，经常作为庞德本人的创作名篇而选入现代诗歌选本，美国现代文学史上也常要论及。
更使人感到有趣的是，《汉诗译卷》竟触发了英美诗坛翻译、学习我国古典诗歌的历久不衰的热潮。继庞德之后，埃米·洛威尔邀人合译了我国古典诗歌150首，于1920年出版，名叫《松花笺》。其他我国古典诗歌的英译本，在1915－1920年间，至少不下十种。这使文学史家惊叹。他们说。这些年月，中国诗简直“淹没了英美诗坛”。从这方面看，庞德等意象派诗人对促进中美、中英文化交流，扩大我国文学在世界上的影响，确实建立了不可磨灭的功绩。
意象派诗人之所以迷恋我国古典诗歌，是因为他们觉得中国古典诗歌与意象派的主张颇为吻合。可以引这个有几千年历史的文明来为自己的主张作后盾。这一点，庞德说得很明白：“正是因为有些中国诗人，满足于把事物表现出来，而不加说教或评论，所以人们辞繁难加以选择。”
在意象派文学的发展过程中，涌现出很多重要诗人，如前面提到的休姆、庞德、希尔达·杜利特尔、埃米·洛威尔理查·奥尔丁顿、D。H·劳伦斯、弗林特、弗莱契，另外还有 F·福特、艾略特等，他们都有杰出的创作。为了更好地认识意象派，下面，我们概括地介绍一些意象派人及其创作。
休姆（1883—1917）是英国意象派诗人的早期代表。1908年，他在伦敦组织了自称“诗人俱乐部”的文学小团体，开始了他的文学活动。他的论文
《浪漫主义与古典主义》被认为是意象派的宣言。他认为，诗必须是“视觉上具体的……使你持续地看到有形的东西，阻止你滑进抽象的过程中去。”他1912年发表于《新世纪》杂志上的五首小诗可以说是这种观点的实践。其中，《落日》一诗，意象新颖，读起来令人回味无穷。诗中写：
一位跳芭蕾舞的主角，醉心掌声，真不愿意走下舞台，最后还要淘气一下，高高翘起她的脚趾，露出擦着胭脂的云似的绛红内衣
——在正厅头等座位一片故意的嘟哝中。
诗人以女芭蕾舞演员比落日，以演员不愿走下舞台来与我们依恋夕阳不愿它消逝的心态相吻合，以演员高翘起脚趾，都给人新奇感，在“持续的有形的”意象中引发了我们对美的憧憬和追求。
伊兹拉·庞德（1885—1972）是20世纪英美诗坛最重要的人物之一。他一生中出过许多部诗集。如《狂喜》（1909）、《人物》（1909）、向塞克斯图斯·普罗佩提乌斯致敬》 （1917）、《休·赛尔温·毛伯利》（1920）等。他的长诗《诗章》（1917—1959）内容庞杂，不乏精彩的篇章，是他最主要的作品。但一般认为，他所创作的典型的意象派诗歌却不多。《在一个地铁车站》是庞德经常被人称道的名篇。该诗只有两行
人群中这些面孔幽灵一般显现；／湿漉漉的黑色枝条上的许多花瓣。 （杜运燮译）
诗虽短，却被看成是意象派的扛鼎之作。
庞德回忆说：“三年前在巴黎，我在协约车站走出了地铁车厢，突然间，我看到一个美丽的面孔，然后又看到一个，又看到一个，然后是一个美丽儿童的面孔，然后又是一个美丽的女人……”这种让庞德激动的视觉形象促使他提笔写了一首31行的诗，但他觉得不够凝炼，信手撕掉了。半年之后，他又写了一首15行的诗，也不满意，觉得强度不够。又过了一年，他终于在不懈的琢磨中，写出了上面两行诗。
如同坎利夫所说：“这首诗已经超过了最大强度的顶点，使它有一半成了自己才能了解的暗示。”
因此，别看此诗仅有两行，却难尽其解。在现代资本主义工业高度发展的情况下，人们随着机器的不停转动而整天劳碌奔波，疲惫不堪。在黯淡的地铁车站中，人们象地狱中的幽灵一般，隐隐约约地，黑糊糊地涌了出来。忽然，从这黑压压的，熙熙攘攘的人群中却闪现出几张鲜艳的、红润的、富于生气的面孔，使人为之一振；原来，这中间也会有美。你看，他们的面孔不就像蒸腾着雾气的黑色树干上的一个美丽的花瓣吗？虽然意象派诗人从来不主张对诗加以解释，但作为读者，如果我们把地铁的黯淡光线，人群的拥挤，都市的繁忙，阴湿多雾的天气，以及上述情形给人造成的精神压抑等联系在一起，或许能够使我们的心灵融进庞德所创造的“一刹那间思想和感情的复合体。”之中，从而领会它的意蕴。但不管怎么说，我们都不能不承认，通过意象之间相互映衬，造成了一种朦胧的诗境，让人似懂非懂，言尽而意不尽。这可能就是意象派诗人所追求的艺术效果吧？
希尔达·杜立特尔（1886—1961）笔名H。D。，被公认为最忠于意象派原则并取得相当成就的诗人。她的诗作主要有《海花园》（1961）、《赫利奥多拉和其他诗篇》（1924），长诗三部曲《不会倒塌的墙》（1944）、《给安琪尔的敬意》（1945）和《枝条上的花朵》（1946）等。她的诗通过主客观的充分融合，造就了生动可感的意象。 《山神》（一译《奥丽特》）是她最著名的一首诗：
翻腾吧，大海——翻腾起你尖尖的松针，把你巨大的松针，倾泻在我们的岩石上，把你的绿扔在我们身上，用你池水似的彩霞覆盖我们。
诗歌采用了意象的重叠交融技巧。所谓意象的重叠交融，就是在一个意象之上投映着另一个意象，两个意象彼此渗透，构成一个新的意象。诗人把山比喻成海，把松林比喻成海浪。在描写中（或者说在联想中），松林成了海浪，可以打在岩石上，用绿来冲击着人；海浪也是松林，所以大海翻腾起的是高高的松树，而且“覆盖”了人。由于意象之间彼此重叠交融，风卷松林，松涛滚滚的画面便被突现了出来，给人极深的印象。后来的许多现代派诗人（克莱思）都以这首诗的技巧上得到启发，自觉地以意象的重叠交融来增大诗的强度。
理查德·奥尔丁顿 （1892—1962）虽是意象派运动的代表，但他的诗并不是典型的意象诗，同庞德提出的“客观性，再一次客观性”不完全符合。他的诗常是客观与主观兼有，意象同抒情并列。较少主观之情的是《傍晚》一诗：
烟囱，一排接着一排，划破清澈的天空；月亮，一片破纱裹着她的腰，在烟囱中搔首弄姿，一个笨拙的维纳斯——这里，在厨房的洗涤格上，我肆无忌惮地望着她。
奥尔丁顿用意象映衬对比的方式暗示出“我”对“她”的强烈爱意，暗示出“我”
