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第12节

我的音乐往事-第12节

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小溪的流水中偷看她的微笑面容。总而言之,我自幼从聆听舒伯特的歌曲中得到一种异样的领悟:它的灵魂不在歌词,而在钢琴伴奏的旋律。这种说法,当然大逆不道,更显露出我对德国古典文学的无知(然而又不尽然,当我聆听理查德·施特劳斯的《最后的四首歌曲》——特别是那首《九月》时,歌词的大意我几乎背得出来,虽然仍然不懂德文!)。    
    最近英国的一家唱片公司Hyperion一口气出了三十多张唱片,将舒伯特的全部歌曲录制齐全,演唱的声乐家不少,但钢琴伴奏只有一位——约翰逊(GrantJohnson)。多年前德国名男中音费雪·迪斯考以演唱舒伯特歌曲著称(我最喜欢的是《冬之旅》,可能与年岁日增有关),伴奏的钢琴家杰拉德·莫尔(GeraldMoore)几乎与他齐名。另外一张乐坛知名的《冬之旅》唱片,主唱者显得并不太重要,乐迷趋之若鹜的反而是钢琴怪杰李希特(S.Richter)举世无匹的伴奏。如果舒伯特的歌曲是鱼(他作了一首著名的钢琴五重奏,就叫做    
    “鳟鱼”),那么必须有相得益彰的行云流水似的钢琴伴奏,乐曲才能够“如鱼得水”。    
    中学时代所听的舒伯特音乐,除了歌曲外,似乎只有那首《未完成交响曲》,也是我当年最爱听的曲子之一,而且觉得此曲较莫扎特的序曲更有深度。特别是第一乐章开始,大提琴奏出来的旋律,真是娓娓动人,带我进入另一个恬适的境界。此曲没有完成,可能是这一个乐章太美了,已臻化境(和布鲁克纳的《第九交响曲》一样),不能再续,正像舒伯特这个音乐家一样,虽前有古人,但绝对后无来者——没有任何一位后来的作曲家可以和他相比。    
    也许就因为如此,我长大成人,从来不知道舒伯特还作过任何其他的交响曲。后来旅美留学,在波士顿才听到他的《第九交响曲》(所谓“大”[TheGreat]交响曲),初听毫无兴趣,觉得完全不像舒伯特的作品,甚至大而无当,不断重复的“重”旋律把我压得喘不过气来(记得当时初听的指挥家是卡尔·波恩[KarlBohn],典型的德国派),全曲长几近一小时,我听来甚不耐烦。20世纪80年代我重返芝加哥任教,有一年夏天,偶然又听到这首曲子,是在芝加哥交响乐团暑期的常驻地拉文尼亚公园(RaviniaPark)。仲夏夜有不少乐迷在此流连忘返,记得我陪着几个朋友来凑热闹,节目单上列出的客座指挥也名不见经传,最后的压轴戏就是舒伯特的《第九交响曲》。我十分勉强地耐着性子听下去,不料几分钟后突觉云散月出,音乐又回到我脑海中舒伯特的“音像”,淡淡的哀愁,后面似是时隐时现的阴影,好像表现出他为生命所作的最后冲刺。妙的是芝加哥交响乐团的一贯沉重音色(有人说是德奥式的传统)竟然也轻了许多,而促之产生这种不寻常变化的是一个俄国的年轻指挥——瓦雷里·杰基耶夫(ValeryGergiev)。十多年后,此公一手擎天,把圣彼得堡的基洛夫歌剧院(KirovOpera)训练成世界第一流的音乐团体,以演奏俄罗斯歌剧和交响乐而举世闻名。然而在我的心目中,他永远是一位舒伯特的诠释者,可惜据我所知他从未灌过此曲的唱片。诠释风格与之接近的是阿巴多指挥欧洲室内乐团演奏的版本(DG公司1988年版)。    
    人过中年以后,我对舒伯特的兴趣也逐渐从他的歌曲和交响乐转向室内乐。舒伯特生前最喜欢和几位好友一起“玩音乐”,这一类型的室内音乐游戏,就叫做“舒伯特沙龙”。我无缘躬逢其盛,只能偶尔在夜深人静时,从唱片中幻想他在这“音乐沙龙”中的风姿。他的钢琴三重奏和弦乐四重奏中,时有喜气洋洋的乐章,但我最喜欢的还是他的那首《弦乐五重奏》——弦乐四重奏外加一只大提琴,但毫无沉重的感觉,第二乐章回肠荡气,听来更令人肝肠寸断。我往往故意把这首曲子当做他的另一首四重奏《死亡与少女》来听,如果后者描写的是少女多于死亡,那么前者则可视为舒伯特为死亡写的前奏曲。我听了无数张此曲的唱片,但最喜欢的还是最先购得的维也纳爱乐五重奏团演出的版本(Decca出品),奏得不愠不火,因此也更加动人。据说,名钢琴家鲁宾斯坦(ArthurRubinstein)就指定此曲作为他葬礼的音乐。    
    母亲过世后,我和家妹及妹夫把她的骨灰葬在金宝山墓园,和父亲在一起,小山下面就可以看到邓丽君的墓。安葬完毕后回到香港,似觉怅然若失,我从来没有问过母亲是否喜欢舒伯特,也没有听过她弹奏任何舒伯特的钢琴曲(或教她的学生弹),也许他的钢琴奏鸣曲太难了,不如让她听一两首舒伯特的《即兴曲》(Impromptus)。此曲共有四首,我拥有两个版本——一个是普莱希亚奏的,颇为华丽潇洒;另一个是在香港买的,演奏者是原籍芬兰的鲁普,表情似更深刻,还带有一点淡淡的哀愁。母亲的90岁生日将至,仅以此曲献给她的在天之灵,也许她可以和父亲共同聆听。    
    


第二辑不朽的灵魂在乐谱上行走(下)听布鲁克纳的交响乐

    听布鲁克纳的交响乐    
    我在睡觉前往往“默念”布鲁克纳的《第四交响曲》的第一乐章,而且脑中涌现的声音是切利比达克指挥的版本,开头那几声悠长的铜号旋律,可以带我进入仙境,仿佛自己身轻如燕,从一个山峰跃向另一个山峰,未几已入梦境。所以我的结论是:默念布鲁克纳的交响乐可以催眠!    
    有没有搞错?    
    我发现自己偏偏就是一个时常搞错的人!在香港还有谁听布鲁克纳?喜欢马勒的大有人在,但当我提到布鲁克纳的大名时,他们都大摇其头,然后说一句“闷死了!”而乐队的乐师们更会说累死了,因为他的交响乐都长得吓人,较马勒尤有过之,但初听起来十分单调:乐句重复又重复,似乎毫无表情,不像马勒的音乐那么热情澎湃。    
    最近因为听君特·旺德入了迷,买了下少他指挥的唱片,从贝多芬听到勃拉姆斯,又从勃拉姆斯听到布鲁克纳,又拿出我收藏的两套布鲁克纳的唱片——分别由切利比达克和约胡姆(EugenJochum)指挥——拿来比较,不觉走火入魔。    
    行内人都知道,布鲁克纳是位虔诚的基督徒,而且曾任过德国林兹市大教堂的风琴师,他大器晚成,人过了50岁还到维也纳音乐学院去修读和声、对位和中古音乐,到了学位考试时把他的老师也吓倒了,因为他知道的比老师还多,后来这位老师干脆退位让贤——在退休时把这个教授的职位让给他。然而布鲁克纳依然谦虚得很,而且对自己的作品没有信心,交响乐愈写愈长,但他的朋友和弟子竟然斗胆加以删改,他都虚心接受,所以后来布鲁克纳的乐谱版本甚多,别人修改的和自己修正的层出不穷,后来“布鲁克纳学会”“钦定”了两个正式版本:Haas版和Nowak版,我至今还搞不清楚哪一种版本较完整。在这方面我不学无术,只知道跟从权威,譬如老布第八,旺德和卡拉场用Haas版,但切利比达克和朱里尼(CarloMariaGiulini)却用Nowak版,双方打个平手,于是我心有不甘,再去找来老将约胡姆在1979年录制的版本,却没有注明,据说又是“原版”!    
    读者诸君当然可以不理,能听完一个乐章——第四、第七或第八的任何第一乐章——也就足够了;但听他未完成的第九,则必须听最后第三乐章。听完有何感受?不说我也可以猜到你的反应:闷死了!    
    沉闷恰是催眠的妙药!但布鲁克纳的配器法又用了大量管乐,声音太响,只能用耳机,或在晚间猛听,上床睡觉时“默念”其中旋律,如此则可以去除杂念,随着他的乐音进入一种精神的圣殿——一步一步地攀登,最后到了顶峰时,早已六根清净,如入仙境。到了那个时辰也该入梦了。


第二辑不朽的灵魂在乐谱上行走(下)斯特拉文斯基:一个乐迷的礼赞(1)

    斯特拉文斯基:一个乐迷的礼赞    
    20世纪最伟大的作曲家——斯特拉文斯基于1971年4月6日在纽约逝世,享年88岁。    
    斯特拉文斯基的一生(1882—1971),可以说足以代表整个20世纪的西方音乐史。他出生的时候,正是19世纪浪漫派的音乐在俄国的鼎盛时期,他的父亲是圣彼得堡的皇家歌剧团的首席男低音,由于父亲在音乐界的关系,他得以拜师于名作曲家林姆斯基柯萨科夫(N.A.RimskyKorsakov)门下。他11岁的时候,有一次母亲带他去听一场音乐会,在座的正是俄国19世纪最伟大的作曲家——柴可夫斯基,已经老态龙钟,两个礼拜后就去世了。斯氏后来在一篇回忆录中写到:“我看到他一头白发,阔肩厚背,这一个印象一直永存在我的回忆里。”终其一生,斯特拉文斯基最崇拜的俄国作曲家就是柴可夫斯基,在他1928年的作品《仙女之吻》中,斯氏引用了十数首柴氏的作品,向他致敬。    
    这两位音乐史上的巨人,风格上当然相去甚远,柴可夫斯基可谓是19世纪以来旋律最优美的作曲家,而斯特拉文斯基的节奏感,可以说是近百年来无出其右的,当斯氏在乐坛初发迹时,他的作品——今已脍炙人口的《火鸟》(FirebirdSuite,作于1910年)和《彼得洛希卡》(Petrushka,作于1911年)——仍然是继承柴可夫斯基的浪漫作风,《火鸟》和《催眠曲》优美的旋律,足以“绕梁三日”。在这两部早期的作品中,他的节奏感已逐渐露端倪,到了1913年的芭蕾组曲《春之祭》,遂表露无遗。


第二辑不朽的灵魂在乐谱上行走(下)斯特拉文斯基:一个乐迷的礼赞(2)

    斯特拉文斯基:一个乐迷的礼赞    
    不朽的灵魂在乐谱上行走    
    《春之祭》可以说是音乐史上由浪漫转向“现代”的里程碑,首演时,台上的芭蕾舞星们无法捉摸这一个新作品的古怪节奏,台下的乐队更摸不清乐谱上的怪和弦,虽然名指挥家蒙特(PierreMonteux)非常卖力,但是沉不住气的巴黎听众已经嘘声四起,甚至有人互相斗殴,斯特拉文斯基已经超越他的时代了。当时的“知音”不多,但是几位法国名作曲家已经注意到这个刚满30岁的年轻人,拉威尔(Ravel)称他为“天才”,萨蒂(ErikSatie)认为他是音乐传统的“解放者”,而德彪西在恭聆《春之祭》的时候,却是满面愁容,一位旁观者说得好:“他表现出一种无法控制也无法掩饰的悲痛,就好像一个创造者面对一个完全无法理解的世界:一种落在人后的悲哀,一种艺术家的苦痛,因为他面前的新形式,已经反映出他自己的地位和缺陷。”    
    德彪西未免杞人忧天,因为他自己——和斯特拉文斯基一样——也是一位把西方音乐由19世纪带进20世纪的巨人,事实上,斯氏在死前几个月中,在家中仔细聆听的作品,正是德彪西的歌剧《佩利亚斯与梅丽桑德》,斯氏称誉德彪西是“这一个世纪(20世纪)的第一个音乐家”。    
    虽然德彪西是20世纪西方音乐的开创者,但继往开来的责任却落在斯特拉文斯基的身上。第一次世界大战后,西方乐坛上几位19世纪的大师,已经逐渐凋零。马勒完成了他的九首交响曲,在第十首尚未完成之前,就辞别人世。理查德·施特劳斯已经过了他的鼎盛期,后来的作品,一部比一部逊色。继承俄国19世纪柴可夫斯基式的浪漫传统的恐怕只有拉赫玛尼诺夫了,但他是一位钢琴家兼作曲家,斯特拉文斯基说他是“一个六尺半高的哭丧脸”。其他两位俄罗斯作曲大师——普罗科菲耶夫和肖斯塔科维奇的重要作品,尚没有问世。能够扬弃19世纪的废墟而重新建立音乐艺术殿堂的作曲家为数不多,最重要的只有勋伯格为首的“维也纳派”和斯特拉文斯基。    
    “维也纳派”所揭示的是所谓的“十二音律”,这一种新的形式显然打破了传统八音律的旋律结构,可谓是音乐史上革命性的突破。然而,斯特拉文斯基所走的路,却与那些“新派人物”恰恰相反:他遗弃了19世纪俄国的音乐传统,不进入十二音律的新世界,却转回到18世纪以前的古典主义,斯特拉文斯基的“新古典主义”时期(约自1920年至1951年),是他受人攻击最多的时期,新派的人说他太保守,旧派的人问他为什么不多作几首《火鸟》或者多作几首《春之祭》?但斯氏对他的批评者一概置之不理,埋头苦干,写出了《俄狄浦斯王》、《圣歌交响曲》、《C调交响曲》、《奥菲欧斯》、《帕西风尼》和《浪子历程》等名作,如今这些作品已经成了

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