中国旅游必读-第37节

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色。我国园林艺术以含蓄为上，切忌一览无余，一目了然。分隔了空间，则使人有步移景换之趣，可得山外有山、楼外有楼、园中有园之美感。因此“隔”的艺术至关重要，有人甚至说“园愈隔愈大，愈拆愈小”。当然，要隔而得法。要隔得主次分明，隔而不碎，隔而不绝，整体无损。如4300　多亩的颐和园，昆明湖占总面积4/5。这湖面为什么显得浩翰而不单调，　主要靠长堤、长桥、岛洲把湖面分隔。杭州的小瀛洲之所以成为湖中有湖的美境，也是靠隔。　　　
隔的手段是多样的，用墙、廊、屋宇、假山、树木、桥梁等方法来隔。其中假山和树木的形象较活泼，建筑物则较严整，交叉使用，使景有开有合，　有虚有实，可增加风景层次和深度。每个朝代，分隔空间的手段也不同。明朝常用某些植物为主要分隔手段，　以漏墙、廊、桥等为辅，来组成景区。清朝乾隆初期，往往就用廊、桥、漏墙来划分空间，组成景区。如拙政园中部在乾隆时的新建部分，在远香堂西南“小飞虹”廊桥划分小水面，环以游廊，形成以这个小水面为中心的廊院；　东南枇杷园的景区则以云墙和粉墙、漏墙与他区分隔。四、“巧于因借”的处理园林能否发挥艺术的最大魅力，关键在于造园者能否巧于因借，明朝的园林营造专家计成所写的我国第一部园林专著——《园冶》，总结了造岳艺术的经验，提出了精辟独到的见解，他首先提出造园的一条基本原则——“巧于因借，精在体宜”。他认为，要困借地形地势来布局，充分利用原来地基形势，随高就低，因地制宜来布局。原有树木碍景时，不妨删去一些枝丫，　有水源的则可引泉流注石间，园景可互借则互借之。同时，他还认为：景虽有园内园外的分别，如得体台宜则不分内外，也不论远近。造园时要充分利用园外景物，借之为园景之一。只要在园内用眼能看到的园外景物都可借用，　秀丽的山峦，蔚蓝的天空，绿油油的田野等，都可收入园中。如北京颐和园西望可见玉泉山和西山。假若视线所及有不美观的，也可用各种手法把它障住摒去，这样就能巧而得体。　　　
第三节　我国古典园林的构景构成园林风景的要素要数山石、流水、建筑、花木、匾额、楹联等，缺一不可，朝辉落霞，旭日皓月，风雨霜雪甚至莺啼蝉噪，也都可成为某幅美丽园景的组成部分。构景就是将各种景物在有限空间内布局安排组成一幅画面的方法。所以造园者总是煞费苦心采用许多手法来构景。这些手法的核心，　实质上是对园林空间和一切景物进行合理的分隔和联结。分隔有隔景、障景等；联结有对景、借景、框景、夹景、漏景、添景等。同时，景物的对比衬托，叠石掇山、水系处理、花木配植、以及匾额楹联的题咏等，都属于构景范畴。一、隔　景用建筑、花木、山水等把园林分隔成若干小空间，使景色多变，层次增加，含蓄幽深，以取得小中见大的艺术效果，即为隔景。隔景有虚实之分。用假山、实墙、厅堂等大建筑分隔叫实隔；用嵌有漏窗的云墙、游廊、疏林竹幕或小溪湖面等来分隔叫虚隔，即似隔非隔，因透过漏窗、疏林等还可隐约望见对面的景色，扩大空间，有不尽之意。如30　余亩的上海豫园，由总长150　米的五条龙墙及其他建筑分隔为七大景区，此为实隔；豫园还有江南园林中罕见的隔水花墙，即在小溪上置有半圆洞门的花墙，用以遮隔水面，令人感到源头遥远，此为虚隔。古代造园家曾提出“隔而不绝，围而必缺”的隔景原则。园林隔景切忌隔绝，尤其是封闭式的江南小型私家园林。二、障　景以假山、建筑、树木等来障遮美景，勿使一下子显露无遗，则为障景。园景藏则幽深，故欲露宜先藏。《红楼梦》作者曹雪芹颇精通园林艺术，游人进入大观园之门，只见一座大假山，题名为“曲径通幽”，挡往了视线，　要经历曲径才会逐渐见到大观楼壮丽宏伟的景致。苏州留园，在进入明瑟楼前中部山水主景区之前，要走一段狭长曲折、光线暗淡的游廊和天井，给人以“山穷水复疑无路”之感，然而过了“古木文柯”的天井，干绿荫轩旁的漏窗里才隐约望见点滴明媚风光，一转弯便是“柳暗花明又一村”了。这也是一种障景手法，所谓“先抑后扬”。障景还指障遮与园景不调和的园内外建筑等，如豫园东边安仁街的民房与园景极不和谐，就在点春堂、和煦堂东侧堆叠了假山，并在山上建造了快楼、延爽阁等，以障丑物。三、对　景对景与起分割遮盖作用的隔景和障景相反，把园内一个个景物或一幅幅画面联结起来，相互呼应，使每个景物既是被欣赏的景点，又是观赏点，即互力对景；把园林构成一个既是空间又是时间的有机艺术体。建筑常被称作园景的眼睛，园林建筑中四面厅和亭子常是对景较集中的地方。所谓四面厅就是四面都开设门窗并绕以檐廊，让游人在厅堂内可透过　　　
门窗，观赏四周已精心布置好的一幅幅对景；也可以沿廊浏览。四面厅往往是园中的主建筑，地处最佳园景的中心，如拙政园中部的远香堂。亭子也是对景较多的观赏点，“亭者，停也”，它的功能是给行人停留休息。当然，　园林中的亭子更重要的是联结呼应周围许多美丽的对景，游园者切勿辜负造园者这番苦心。四、借　景在视力所及的范围内，把好的景观组织到观赏视线中来使园林空间扩大，层次增加，景色丰富，这就叫借景。如陶渊明的“采菊东篱下，悠然见南山”；杜甫的“窗含西岭千秋雪，　门泊东吴万里船”；“南山”与“西岭”都是借景。借景因距离、视角、时间、地点等不同而异，计有：　1。远借。如颐和园借玉泉山及西山，无锡寄畅园借锡山与龙光塔，南京玄武湖借钟山。2。邻借。即近借。最典型的邻借要数拙政园西部“别有洞天”旁假山上的宜两亭。西部原为补园与拙政园一墙之隔，当时补园的园主张某为了借赏隔墙拙政园的美景，就在靠墙边筑一土石小山，植树，筑亭，登山坐于亭内观赏墙外景色。当然在拙政园西望也增添了墙外的宜两亭，互为借景。3。俯借。登高远眺田野风光，依水榭栏干观游鱼戏水都是俯借。4。仰借。凡借高处景物，或高山或大树或白云或飞鸟都是仰观。5。应时而借。游园不仅要注意春夏秋冬四季之不同，还要善于攫取因风雨晴雪朝夕气候不同而产生的特有佳景，如一日之中，可以朝借旭日，暮借夕阳，夜借明月。还可春借桃柳，夏借荷，秋借丹枫，冬借梅。江南园林中借景较好的要数无锡寄畅园。全园面积仅15　亩，但看起来空间极大，颇有衔吞锡、惠两山之势；主要是造园时相地得法，择位于惠山东南麓和锡山西北麓之间，借两山之景浑为一体。园中一亩余的水池锦汇漪，　地处全园中心，水借二泉暗流与西门运河相通，池中除倒映环池建筑花木山石之外，尚可见锡山龙光塔的情影及惠山数峰之雄姿。五、框　景由于外界景物不尽是可观的，或者平淡中有一、二可取之景，甚至可入画的，于是就利用亭框、门窗框、树干和山洞的洞口等，将其集中，好似嵌在镜框中的一幅画图，这叫框景。明清许多造园家，对框景的运用，有独特的见解。如李渔曾经设计一种湖航（画船）。在密闭的舱房内，左右只开两个扇面窗，他说：“坐于其中，则两岸的湖光山色，寺观浮屠，云烟竹树，　以及往来樵人牧竖，醉翁游女，连人带马尽入扇面之中。作成天然图画。”　又说：“从内视外，因是一幅扇面山水，而从外视内，亦是一幅扇头人物。。”　造园者或以各种形状的窗框、门框、廊柱、栏干、挂落构成长方形框，　或以假山洞口、交叉树干构成不规则框架供人框取园中美景。如江南园林最著名的框景为扬州瘦西湖小金山西端的吹台，据说清乾隆皇帝曾在此钓过鱼，故俗称钓鱼台。这建筑三面墙中上各开一大圆形洞门，游人站在檐下面　　　
西北方向透过两个圆洞门同时可框取两幅园景：正圆框中为五亭桥，椭圆形框内为白塔——这些正是瘦西湖最具特色的景物，真是妙不可言。六、夹景、漏景、添景夹景：为了突出优美景色，常将视线两侧较贫乏的景观，辅以树丛、树列、山石、建筑等加以隐蔽，形成了较封闭的狭长空间，突出空间端部的景物；这种使左右两侧隐蔽而突出前景的构景方法叫夹景。实际上，夹景是运用透视线，轴线突出对景的手法之一，它起着障丑显美的作用，还可增加景观的深远感。漏景：漏景是由框景发展而来的。框景景色清楚，漏景即所框的景色被窗格或疏枝遮蔽一些，有点若隐若现，比较含蓄，给人以“犹抱琵琶半遮面”　的感觉。漏景不仅从漏窗取景，还可以从花墙、漏屏风、漏隔扇等取景，也可从树干、疏林和飘拂的柳丝中取景。添景：有时为了使主景或对景有丰富的层次感，在缺乏近景的情况下可作添景处理。如在小瀛洲堤岸上北向远眺保俶塔，则要以就近的一棵残杨老柳作添景，则可得一幅层次丰富的优美画图。七、对比与衬托对比和衬托是艺术创作中的传统手法。如园林入口处，都做对比处理。苏州留园以入口处的长而狭曲，与园内开阔明晰的山水景色形成对比；狮子林入口处则用方正对称的庭院，排列整齐的银杏、松柏，气氛严肃的祠堂，来与园内千姿百态的假山、自由活泼的曲池相对比。利用衬托手法突出主题，如以低衬高，则原来的景物显得更宏伟，以淡衬深或深衬淡，可使景物轮廓格外鲜明；以暗衬明，则明处益发瑰丽灿烂。苏州古典园林常见的衬托法有：用建筑物和白墙来衬托花木、石峰；用干净深碧的池水衬托峥嵘的石山；用低浅曲折的池岸、平直简洁的桥梁和空灵小巧的亭树衬托水面的开阔。在处理对比和衬托关系中，尺度的掌握是很重要的，尤其在小面积园林中，掌握尺度更为重要。厅堂虽是园内的主要建筑，但也不能喧宾夺主，与山池失去应有的比例。如拙政园西部“三十六鸳鸯馆”，就因体形过大和山池尺度不相衬，产生整个园的空间有局促僵化的缺点。山上的亭子尤其要小巧玲珑，否则假山就失去了山的形象，变成亭子的基座了。八、叠石掇山古代不论皇家宫苑，还是私人园林，造园的目的都是为了满足身居城市而有林泉之乐的要求。如同享受盆景艺术之乐一样“一峰则太华千寻，一勺则江湖万里”，“咫尺之内能瞻万里之遥，方寸之中能辨千寻之峻”。人们把园林里人工堆迭出来的山称为“假山”，其实园林中的湖泊、濠涧、瀑布、渊泽、溪流等、有的也是假的，可称“假水”。但这种假山假水，　可以给人真实的感染。唐、南宋造园普遍用石叠山，这是由于唐宋文人着重　　　
意境和情趣的渲染，少讲形似多讲神似，因此就缩小尺度，甚至有以拳石代替名山巨岳来满足爱好山林泉石之癖。唐宋以来许多文人雅士都爱欣赏单块奇石，以玩石为风雅，爱石成癖。如世上有“米颠拜石”的美谈。”米颠”　即米芾，是宋代著名书画家，任太守时，“获异石峰峦，岩有如真山，呼为石兄，具袍笏拜之”。南朝有皇帝封南京同泰寺前四块丑石为三品官，俗称三品石。宋徽宗为了玩赏太湖石，竟不择手段，巧取豪夺，派朱在江浙一带大肆搜罗，千里运河，载运花石的船只首尾相接，终岁络绎不绝，广大人民深受其苦，史称“花石纲”。其中有块太湖石高4　丈，周围2　丈，玲珑剔透，窍穴千百，为古今所知最大湖石。朱用巨船运往开封，放在御花园“民岳”中，名为“神运石”。如今横卧在颐和园乐寿堂内的“青芝岫”　是乾隆当年收集的，也是一块名石，产于北京房山，明代被太仆米万钟发现。米有石癖，见之大喜，雇佣了数百人，数十匹马拉车运石，但终因财尽力竭，　半途而止，巨石搁置道旁，米因此而败家，故人呼为“败家石”。后被乾隆发现，破宫墙将此石运置于宫中。古来论石，最受推崇的莫过于太湖石。太湖石是一种经水溶蚀的石灰岩，　主要产于太湖，其实江南凡是有石灰岩的湖泽中都有出产。太湖石的评价标准，一直以米芾论石所说的四个字“瘦、皱、漏、透”为准。兼备这四个标准为上品，所谓透，即玲珑多孔。光线能透过；瘦即秀，形态挺拔秀丽；皱，　即石面外形起伏不平，有明暗变化；漏，即石峰上石孔穴上下左右窍窍相通。有的还要加上四个字叫“清、丑、顽、拙”。清者，阴柔；丑者，奇突；顽者，阳刚；拙者，浑朴。上海豫园的天工奇石“玉玲珑”，高4　米，宽2　米，重1　万多斤。