艺术家万岁-第8节
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生活在现实的舞台上，导演着人的命运之“戏”；艺术家在艺术的舞台上导演着生活的戏剧 。艺术家在创作中必须闪耀着一种“神性”，必须具有一种“上帝式”的全知全能。只有这 样，他才能支配那支配着人的寿夭和祸福的生活巨人。这是一种境界，一种高度，而不仅仅 是一种创作状态、一种创作氛围。
〖BT2〗生物境界和超生物境界
人类已从自然界独立出来，并已走过了相当长的历史道路。但是，人的许多优美而 深刻的感觉，仍与人的生物本能密不可分：肉体为灵魂提供滋养。生命脆弱而沉重：脆弱的 一面限定人类不能随心所欲地发展，沉重的一面又使人类不能随性所至地自暴自弃。
物质生命是精神生命的基地。人欲横流的世界，物质生命受到轻视，金钱、地位、财产、声 名胜过了生命本身的价值，社会法规、道德伦理、教条政治压抑并扭曲了人的自然生命。人 间出现了破坏生物界“生态平衡”的禁欲主义或纵欲主义、偶像崇拜或金钱万能。由活泼泼 的生命之泉喷出的活力，受到虚假的文明的遏抑和扼杀。物质的基地被破坏，精神沦落、情 感流失便在所难免。
艺术家保持着生命的健全而灵敏的本能，对自然界和人群中的 光、影、色、声、动作和静止，反应一如敏捷的猿类。他能够正确地分辨有益或有害，能正 确地判断适当的生理需求和过度的贪欲，能像大自然的四季更迭一样自然而然地对待人的动 物本性——不排斥也不扩张。
第一部分第4节 境界之巅（2）
艺术家顺应自然，并不妄想从自然手中篡夺它对人的某 些属性的支配权。反映到艺术创作中，便成为米开朗基罗、拉斐尔、波提切利、罗丹对人 体的赞美诗般的绘画和雕塑；便成为薄伽丘《十日谈》对禁欲主义的嘲弄和反击；便成为戴 ·维·劳伦斯的《查泰莱夫人的情人》对“我们的文化所附带的种种野蛮禁忌”的大胆否定 和对思想与行为及肉体的“两种分离的生活”的反抗；便成为《金瓶梅》对纵欲主义的暴 露、批判和《红楼梦》对“皮肤滥淫”的极度轻蔑和对爱情的讴歌。
艺术家在回到自己的心灵世界对人和自然进行感悟之前，必须先回到自己的、人类的生命世 界中，查验各种感官的功能是否灵敏，查验它们所发出和收回的各种信息是否明晰准确—— 这是比社会所传染给人的羞耻心、竞争欲和绝望感更有力、更强大的洪流。人类利用这洪流 ，冲决伪善、伪贞洁、伪高尚，也冲决原始的洪流，在赤裸的、洁白的、完美健旺的人的肉 体内灌注情感、人性和智慧。
承认生命、肉体、感官的现世价值，承认它们本身的美好、不可排挤、不可畸变、不可毁灭 ，是艺术家回归自然、亲近自身生命的必然结果。劳伦斯在《查泰莱夫人的情人》中通过康 妮与克利福没有肉体之爱的纯精神的夫妻关系的瓦解，通过康妮与守林人梅乐斯在完美的性 爱基础上的深刻的爱情，否定了精神至上，否定了一切快乐来自精神的唯灵论。劳伦斯说： “如果精神与肉体不能谐和，如果他们没有自然的平衡和自然的相互尊敬，生命是难堪的。 ”钱拉·布拉希编剧、让·约克·阿诺导演、克劳特·阿里斯蒂尼摄影的法国电影《火之战 》，在原始人寻找火种的艰难历程中，展现了人的生命在完全受大自然支配时期的困厄和没 有保障，展现了人原始的、几乎是纯粹的动物性的求生欲激励着人去寻找、夺取、保存生命 之火的动人画面。影片中的火种具有象征意义：火的温热和光明，驱走人体内部和外部的原 始的昏暗、寒冷，新的、“人”的生命在火中慢慢苏醒。影片里在，寻找火种过程中出现的 两 性关系，也由于“火”的有或无而显示出不同的内涵：无火的时候，异性之间的关系是冷冰 冰的、互不相通的雌雄动物的关系，一种纯生物性的欲望导致纯动物性的性交，欲望的满足 只能给双方带来新的陌生甚或厌倦；“火”的获得，使雄雌渐渐进化为男女，异性之间不仅 开始以“人”的方式性交，而且在寒冷、荒寥的性欲之中注入性爱的暖流。人性之火，被自 然界的火种、动物性的肉体的火种点燃，并燃成一片火海，人类从此开始生物性与人性共存 一体的历史，开始生物性支持人性、人性以自身的高度提高生物性的漫长无尽的行程。
人反抗自然的无边“神力”，限制生物本能，并利用人 的文明来扩大势力范围；同时人也回归自然，在返璞归真的境界中拾回在匆匆赶路中丢掉的 童年的人性。那人性之所以珍贵，是因为它的纯真、饱满、圆整，是因为它未受现代文明的 副产品——物欲——的污染。劳伦斯、布拉希、阿诺等艺术家代表他们的全体，以他们的作 品唤醒人的本性，驱除阴冷的物欲。要完成这样的使命，艺术家必须首先对生命的本体—— 肉与灵——都有深刻的体验和把握，也就是说，必须达到这样的双重境界——生物境界和超 生物境界。
第一部分第4节 境界之巅（3）
生物境界是艺术家体味生活、把握人情、认识并概括世界本质的最稳固的基点。虚 伪的道学、盲从的习俗、冠冕堂皇的高调、华而不实的手腕、玩世不恭的假面，都将在面对 性与死亡的时候瘫倒下去。谁人不对死亡有一种本能的恐惧和本能的向往？谁人不受到性感 的吸引、困扰和某种程度上的驱使？——除非他不健康。克利福和蔑克里斯在“肉感上都是 有点儿像狗，有点儿奴颜婢膝”，那是因为他们要掩盖、遮蔽他们肉体和精神双方面的不健 全、不强大。面对生命的必然结局，衰老和死亡，英国作家王尔德笔下的道连·格雷（小说 《道连·格雷的画像》）概括了人类相当一部分怯懦者的恐慌和绝望。他宁愿出卖自己的灵 魂，用灵魂的洁白和青春换来肉体的青春常驻。结果，他的画像，即灵魂的写真，代替他的 肉体变丑、变老、变坏，他以肉体的健康和美好去寻欢作乐，制造爱他的女人和爱他的男人 的悲剧。当他面对尖锐对立的肉体与灵魂的会见的时候，道连·格雷便陷于无望、挣扎和崩 溃之中。生命的衰老必至，吓破了堂堂美男子的胆。畸形、变态的肉体青春与灵魂的分离， 结局只能带来整个生命的毁灭。《查泰莱夫人的情人》与《道连·格雷的画像》，从两个不 同的角度，通过“角色”对生命的自然形态采取的态度和行动，揭示了这样的真理：有力的 、强大的人性必定植根于生命的沃土，软弱无力的人性定是不敢正视生命、不敢正视性与死 的。这 两部作品，前者主要表现人失去了肉体、感官的健全，必然走向精神的末路和混沌的精神泥 潭；后者主要展示人失去了灵魂的照耀，肉体的美好和享乐便空洞得不堪一击，畏惧自然生 命苦痛的一面而只想使用它的快感和精壮，必然会造成灵魂的沦陷。中国现代作家周作人说 ：“古人的思想，以为人性有灵肉二元，同时并存，永相冲突。肉的一面，是兽性的遗传。 灵的一面，是神性的发端。人生的目的，便偏重于在发展这种神性，其手段便在于灭了体质 以救灵魂。所以古来宗教，大都厉行禁欲主义，有种种苦行，抵制人类的本能；一方面却有 不顾灵魂的快乐派，只愿‘死便埋我’。其实两者都是趋于极端，不能说是人的正当生活。 到了近世，才有人看出这灵肉本是一物的两面，并非对抗的二元。兽性与神性，合起来便只 是人性。”〖HT5”F〗［《人的文学》，见《中国新文学大系·建设理论集》］〖HT〗
艺术家以人性 为创作的准绳。他在生物和超生物的双重境界上透视“角色”，把握人生，批判世俗，赞美 生命，引导自身和读者、观众回归自然而又超临自然之上，回归本性，而又超临本性之上。 没有一个真正的艺术家会被社会的红尘迷雾和文明礼仪的假象所蒙蔽。艺术家谆谆地告诫自 己也告诫人们：只有真正地重视人的自然生命，包括生老病死、性爱与一切健康的活动，才 能全面发展人性，才能负举起人的灵魂而不致使之流离失所。
第一部分第4节 境界之巅（4）
艺术家要用生物之火焚毁假仁假义，用生物之电击毙异化着人类的物欲。自然界以不绝的病 症、伤残来惩罚和警醒人对生物本性的背弃。艺术家利用自然的铁的不可更改的法规，敲击 禁欲者的脑壳、鞭笞纵欲者的下体；艺术家用生命的净水，清洗人欲奔流的灵魂，泼灭人自 私自利的痴心妄想——比如统治一切占有一切的呆念。同时，艺术家又要用人性之火来延续 生物之火，用超生物的境界来反对人重新堕入单纯的生物性之中。人面兽心，人言兽行；拿 自己的和他人的生命当儿戏，或者贪生怕死；把肉体当作一种玩具，尤其是性交的玩具，而 精神空洞，心灵腐败——这一切，在艺术家的作品中都会现出卑微、下贱、残酷和粗劣的本 相——就像西门庆在《金瓶梅》中，战争狂徒在雷马克的《西线无战事》中，法比在《巴黎 圣母院》中，乔治·杜洛阿在《俊友》中。
为什么所有真正的艺术家都无条件地反对战争？因为战争造成生命 的残疾和灭亡，也造成人心的难以治愈的创伤。为什么黑泽明宁愿去表现生命力极端强盛的 恶人，而不愿把生命力萎缩的懦弱好人作为他影片的主人公？因为黑泽明认为，那些懦弱好 人连欲望都没有，或者连承认自己欲望的勇气都没有，而“只有反面人物才是受自己欲望的 驱遣而生活的”。在许多艺术家的作品中，被社会视为罪犯、恶人、道德败坏的人，都因显 露出他们不加虚饰的赤裸裸的生命本相，而获得了绝对的魅力，如黑泽明导演的影片《罗生 门》中的大盗多囊丸，左拉的小说《娜娜》中的娜娜，戈达尔导演的影片《精疲力竭》中的 米歇尔等。
《红楼梦》中的林黛玉之所以那么凄婉动人，是因为曹雪芹把她的生命写 得如同花的生命一样美如诗而又薄如纸。她临风洒泪，对月伤怀，既是由于刻骨铭心的爱情 ，也是由于她对生命的极度珍视和对脆弱生命的细微而缓慢的折断声的敏感。“一朝春尽红 颜老，花落人亡两不知”的咏吟里，包含了林黛玉对生命的青春、生命的美丽的无限热爱， 包含了她对生命的无限依恋和对青春易逝的无限伤悲。曹雪芹在处理这一艺术形象时，已绝 妙地将生物性的内容化入一种流动的、诗情的灵魂性之中。这种生物境界，已达到“喜柔条 于芳春，悲落叶于劲秋”的生命感觉的境界。
艺术家使他的艺术回归自然生命内部，在那里浸透生命本身固有的魅力，然后再提高到灵魂 世界中，与灵魂的魅力交融。在这样的创作境界中完成的艺术品，便首先具备了“真”的光 彩：不文饰、不迷乱、不空泛、不苍白、不干瘪、不腐败，充满肉体与灵魂相结合所产生的 不容置疑、不容抹煞的真实感。世界在这样的艺术品中，显得比在它自身的原始状态中更真 切、更坦荡、更深厚。
以“肉”检验“灵”的有无真伪，以“灵”观照“肉”的优劣强弱，艺术家达到了创作的“ 真”境。
〖BT2〗现实境界和超现实境界
无论艺术家标榜什么主义或追求 什么风格、手法，生活现实永远是他必须观察、了解、体验、思索和表现的主要对象。每一 艘从事艺术创作的船，都须在现实的河流上飘摇。能够全然摆脱现实境界的艺术家，驾驶的 肯定是一艘纸船。
变形手法也好，荒诞主义也罢，没有现实的原形和现实的实在，便 无从“变”起，无从“荒诞”。从这个角度说，每个艺术家从事创作，都首先是立足现实的 。没有现实的“人”的基础，卡夫卡《变形记》也无法变出“虫”来。没有现实的婚姻不幸 ，伯格曼《野草莓》一片也便无法让老埃萨克似梦似幻地看见已死去多年的妻子与另一男 子以一种很粗鄙的方式性交。没有地上的统治者，古希腊神话中便不会出现宙斯。世上若不 是分成男性和女性并以男女结合来完成传宗接代，也便不会有亚当与夏娃的种种艺术形象， 也便不会有偷吃禁果、被逐出伊甸乐园等艺术故事。
第一部分第4节 境界之巅（5）
艺术家该多么善于观察、收集和使用现实的材料，该多么擅长化现实为艺术！邓肯似乎只需 把人在现实中�
