艺术家万岁-第18节
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是隐与 显、巧与拙、有与无的集中体现。换句话说，天才者的捕捉过程表现为一种伶俐的“巧”， 天才者的 陈酿过程体现出一种切实的“拙”；捕捉是使事物由“隐”及“显”，陈酿则让事物由“显 ”归“隐”；捕捉的结果是获得，是“有”，陈酿的过程是停止使用，是“无”。艺术家的 天才中含有有无相生、隐显相扶、巧拙相补的素朴哲学。
对于艺术家来说，“充实之谓美，充实而有光辉之谓大”〖HT5”F〗［《孟子·尽心下》 ］〖HT〗。如何达到“充实”？何以达到“充实而有光辉”？施隆多夫和托尔斯泰已为我 们提供了榜样。施隆多夫对生活的潜心研究，在肯特·格拉斯的小说的启迪下，爆出了一片 “美”而且“大”的火光——影片《锡鼓》。托尔斯泰全部的灵智、修养、才华、思想、哲 学，都在长久的陈酿之后，结晶为一部又一部伟大的艺术作品。
让·雷诺阿在自传中记叙了几个与他共同拍片的电影演员的“故事”，其中《母犬》的主演 米歇尔·西蒙，被传闻说成对最不正经的两性游戏有特别兴趣的人。但是“他没有为自己辩 解”，“风言风语反倒使他觉得可笑。他具有不可多得的洞察力，经常揭露这个时代的愚昧 和低级趣味”。米歇尔·西蒙的洞察力来自何处呢？来自于他内在的充实。“天下皆知美之 为美，斯恶已；皆知善之为善，斯不善已。”〖HT5”F〗［《老子·第二章》］〖HT〗米歇 尔 ·西蒙是在知晓“时代的愚昧和低级趣味”的前提下，摒绝了愚昧和低级趣味。这种“充实 ”，这种“光辉”，使艺术家心如明镜。他知晓应该捕捉什么、淘汰什么，应该贮存什么、 抛弃什么。天才者并不是不论优劣、精粗，对一切兼容并包。他不是遇到什么就抓，更不是 凡抓到手的东西都珍存起来。他所进行的天才的工作的一部分，便是对自我感觉和思想进行 再加工。
第二部分第7节 天才之间（7）
詹姆斯·乔伊斯这位 爱尔兰作家，在创造《尤利西斯》的最初阶段，不过是想以一位爱尔兰籍犹太人在他一次酒 后胡闹中帮助他摆脱困境的事件为主干，写一篇短篇小说。但是在试图把握并外现这一事件 中的感觉和思想时，许许多多素日搅扰他内心世界的“故事”、形象、思想，纷纷插进他与 那个犹太人之间，迫使他一再改变构思，最后创造了以布卢姆和斯蒂芬为主要角色，充满了 神话、民俗、隐喻、象征、意识流内容的长篇小说。在《尤利西斯》中，庞杂的生活，悠远 的历史，活生生的有着各种欲念和崇高灵魂的“全人”，古老的神话，流行已久的风俗，似 乎都斑斑驳驳、原原本本地被“实录”下来。从布卢姆对异性胴体的想入非非，到他为孤寡 者捐款；从莫莉的情欲驱使着的回忆和幻觉，到她作为一个母亲、妻子、情人的三位一体所 必然表现出的女子的单纯性和矛盾性；从斯蒂芬的课堂教学到公墓中一个老人的葬礼，乔伊 斯对现实的细心观察，对历史和人心的深入思考，都以一种全新的艺术面目得到了展现。更 重要的是，这部小说展示了乔伊斯作为艺术家的天才底蕴。布卢姆与斯蒂芬的合作，可以视 为乔伊斯对“人”、对自我的总结和认识。正是在这两个艺术形象上，体现了艺术家对诗与 生活、诗人与普通人、哲学冥想与现实行为、高尚情操与肉体真实、历史力量与过眼欢娱、 种族与社会传统等等问题的体验和思想。乔伊斯通过这部小说的写作，一方面使用长时期的 感觉积蓄和思想积蓄，另一方面又促使自己进一步对自己的所思所想、所感所悟进行提炼和 升华。在创作过程中，使天才全面焕发的重要表现，便是素日保存下来的内心财富一一流到 作品之中，使作品到处闪射着耀人眼目的灵智之光。人们静立在它的身旁，就会不断地发现 它的无边无际的储藏，就会为它所散发出的感觉和思想的芳香所陶醉。
乔伊斯对人世 的观察和认识，对自身内部情感、意识的捕捉和陈酿，并不是一般地具有“才能”的人所能 完成的。灵智、气质和本能的参与，使艺术家的感觉和思想在岁月的长河和创作的斧声中， 日益丰富，纯化，深入。
〖BT2〗再现的天才和表现的天才
艺术家是 在与人交流的欲望中产生的。他必须面对无边的世界讲话。退隐田园的达人旷士，自得其乐 的学人才子，可以优游于山水而忘返，寄情于古书或文字游戏而“不知有汉”。艺术家没有 这种“消闲”的特权，命运注定他要同周围的和远离他的人群对话。无论面对照相机、录像 机、摄影机，还是面对一撂稿纸、一块大理石、一块画布、一个舞台，他都必须有能力把所 经历、所体验、所感受、所思悟到的人生和生活加以艺术再现或艺术表现。他要先进入一种 状态：沉浸的状态。他沉浸于往事、回忆、梦幻、思想、激情之中，以选定的艺术样式完成 生活的艺术再现和内心的艺术表现。这，便是艺术家的第三个天才系统。
梁启超曾说：〖HTF〗〖GK2！〗
人之恒情，于其所怀抱之想像，所经阅之境界，往往有行之不知，习矣不察者；无论为 哀为乐，为怨为怒，为恋为骇，为忧为惭，常若知其然而不知其所以然。欲摹写其状，而心 不能自喻，口不能自宣，笔不能自传。有人焉，和盘托出，彻底而发露之，则拍案叫绝曰： “善哉善哉，如是如是。”所谓“夫子言之，于我心有戚戚”，感人之深，莫此为甚。
〖JY，2〗——《论小说与群治的关系》〖HT〗〖HK〗
能言人所不能言、传人所不能传，将他人的怨怒、哀乐、忧惭形诸艺术的本领固可赞 叹，但深究起来，艺术家并不是他人的“代言人”。他的作品中存在着的一切，都是自我心 灵的回声，这回声引起他人的共鸣，才会出现艺术品振人之恒情、发人之至性的现象。
第二部分第7节 天才之间（8）
一个艺术家，无法沉浸到别人的情感世界中，不可能以他人的情绪代替自己的情绪，也不 可能用他人的头脑来进行思想。在艺术创作过程中，艺术家所展露的天才并不是“为他人做 嫁衣裳”，而是为再现自我人生和表现自我内心世界服务。德国当代文艺理论家、心理学家 鲁道夫·爱因汉姆认为，艺术是现实的对等物而不是现实的派生物。他运用完形心理学派的 原理对艺术进行研究，指出：“即便是最简单的视觉过程也不等于机械地摄录外在世界，而 是根据简单、规则和平衡等对感觉器官起着支配作用的原则，创造性地组织感官材料。”因 此，“使得照相和电影不能完美地重现现实的那些特性，正是使得它们能够成为一种艺术手 段的必要条件”。他认为：“艺术作品不单纯是对现实的模仿或有选择的复制，而是将观察 到的特征纳入某一特定手段所规定的形式的结果。”〖HT5”F〗［以上引文均见《电影作为 艺 术·自序》］〖HT〗艺术家“观察到的特征”，一部分便是他“创造性地组织感官材料”的 结果。由此可以推断，艺术家在艺术中“再现”的并不是生活的原版，而是由自己的感官和 精神改造过、创造过的新版。
再现的天才，并不描摹现实，为 现实所分派支使。它只对艺术家的经历、记忆、体验、感觉、思想中的“现实”负责。我们 在许多艺术品中，看不出时代的特征，比如米开朗基罗的《大卫》、罗丹的《青铜时代》。 它们不是时代的复制。艺术家的天才不允许他去拾取现实的牙慧，哪怕信奉现实主义的艺术 家，也要通过塑造“典型”来重新组织所要再现的社会现实。
其实，再现与表现是密不可分的。任何一个艺术家，都必须同时具备这两重看似不同的能力 和天赋。只不过，艺术家们常常让其中的一位冲锋陷阵，另一位做前者的坚强后盾。罗曼· 罗兰是很懂得象征、变形、夸张等艺术内容和手段的，他的《约翰·克利斯朵夫》的结构方 式——驿道式——就是一个大大的象征，所有人的人生道路的象征。他也在小说中夸张 了现实人生的壮烈性，不过 他的夸张表现为一种对形象的艺术强化，不似20世纪初德国绘画中的“表现派”把情感的内 容采用重色，夸大至极。英格玛·伯格曼在几乎全部的影片中，都有一些为突出人物心理所 设置的象征、隐喻、暗示和怪诞的镜头或场面，这些镜头完美地与那些“现实”的镜头或场 面连成一个艺术整体，给人更鲜明、更强烈的印象和更富有哲学深度的启迪。《呼喊与细语 》中红色的房间内饰所形成的影片的“主观”基调，《野草莓》中草莓地的贯穿往事、怀念 、现实和理想的作用，《芬妮与亚历山大》中三座古老的大厦对艺术、宗教、儿童乐园的象 征，都是很好的例证。
艺术家既无法排斥现实因素对艺术创作的制约，也无法回避主观世界的原始本能——显露的 本能。因此，再现现实与表现情感，就成了艺术创作的两大动力，也是从事创作的两大目的 。像意大利电影作家费里尼那样通过表现自我来完成对客观现实的“再现”，以及法国电影 艺术家戈达尔那样通过客观的现实描述来传达艺术的主观世界，二者的根本差异已不在于重 再现还是重表现，而在于个人的兴趣爱好。费里尼更喜欢沉浸到主观世界中去观照客观世界 ，戈达尔则似乎更喜欢沉浸于客观生活中来品味主观精神。无论如何，他们的作品都闪着两 道灵光：再现和表现。费里尼在《我的回忆》（1973年摄制）中，用充满表现主义意味的方 法，把20世纪30年代、小城里米尼、法西斯主义与“我的回忆”巧妙地结合在一起；通过狂 欢、雪景、恶作剧、梦幻般的远洋巨轮，表现出一种与少年的心性相近的神秘的变化。
第二部分第7节 天才之间（9）
整部 影片在一种狂欢节的氛围中完成了艺术家情感的抒发，但也同时简练精到地再现了法西斯时 代的人的歇斯底里。戈达尔在《精疲力竭》中，不动声色地让摄影机跟踪着贝尔蒙多所扮演 的角色，通过他的行为、命运、进退维谷的境遇，把时代生活的本来面目及其实质客观地表 述出来，并在客观描述人物性格、命运的过程中，不声不响地融入创作者的主观意绪——人 生活在夹缝中，必将被夹缝弄得精疲力竭。《我的回忆》没有追求写实，《精疲力竭》也没 有追求表现，但它们都具有艺术家并不刻意制造的艺术效果。这种现象表明一个事实：无论 艺术家自己是否意识到，他在艺术创作上的天才总是双重的，总是既善于再现也善于表现的 ；这双重天才常常出现的局面是一隐一显，而不是一有一无。
再现现实和表现内心，对艺术家同样重要。换个角度看，表现情感的过程中势必包含着再现 现实的因素，没有任何情感是能够彻底超离现实而独立存在的；再现现实也势必包含着表现 情感的动机，不与艺术家个人情感发生关连的现实便等于“不存在”。艺术天才的异乎寻常 之处，在于他的第一天才系统和第二天才系统已经基本上解决了他的写实倾向或者表现倾向 。也就是说，他的感觉和思想已为创作上的一系列问题打下了最初和最重要的基础。检验艺 术家第三天才系统是否健全的标尺，只能是看他个人的感觉和思想在陈酿之后，能不能不受 损害地在作品中“再现”，能不能在作品中得到创造性的“表现”——这，才是我所说的再 现的天才和表现的天才的深层含义。
为数不少的作者并不乏敏锐、灵活、深邃的感觉和思想，也能够较好地把握它们，在心里给 它们提供了很好的生根、成长的条件，但是并不知如何将成材外运。有的人想把体验过的生 活和内心所有的一切，一股脑儿地搬到作品中去，以为这便是艺术再现；有些人以为可以完 全不顾形式、不顾情感的客观依据，只要赋予主观世界以相应的形象——图解式的形象 ——就完成了艺术表现。这样做的结果，前者往往流于罗列、堆砌生活事件或心理现象，后 者往往流于解说，流于概念化；前者会破坏掉感觉和思想的深刻性和完整性，只让人感到琐 碎而不得形象要领，后者会损害感觉和思想的丰富性、饱满性，让人感到平板、呆滞、沉闷 、了无情趣。貌似简单的“传达”和“对话”，其实正是天才和非天才之间的鸿沟的显而易 见之处。〖BT2〗毁灭的天才和创造的天才
