材料-第43节
按键盘上方向键 ← 或 → 可快速上下翻页，按键盘上的 Enter 键可回到本书目录页，按键盘上方向键 ↑ 可回到本页顶部！
————未阅读完？加入书签已便下次继续阅读！
热灰丫四敲炊嗍奔洌愫苡锌赡芑峒绦粼谀嵌恢钡焦适陆崾Ｒ砸患环⒍幻髟虻氖录隹“祝适戮驼庋剂耍艚舻刈プ×四愕男模允贾林眨忝挥欣碛刹灰恢备氯ァ�
为电视撰写的脚本常常不得不受到观众与传媒的这种影响。你必须清醒地知道，对于观众，遥控器就握在他们手中，无论在什么时刻，也无论是多么有竞争力的节目，他们随时都有生杀大权。撰稿人必须明白如何用最快而又不可抗拒的手段，把观众的心一下子牢牢抓住。很显然，如果先让两个无关紧要的配角上场，听他们在那儿东拉西扯一些与题无关的事情，这样是很少会有人把这个节目再看下去的。因此，一出好的电视剧应该一露面就把尖锐的戏剧性问题提出来。
当然，观众是不会手握遥控器到剧院里来的。可是，经过多年在客厅里看电视的熏陶，他们早已适应了那方匣子讲故事的节奏，他们会很自然地再把这种习惯带进剧院，以期迅速地一头扎进故事的高潮。为了能尽快地抓住戏迷们的心，当代许多剧作家早已从电视剧那里搬来了一两招。他们把本应出现在高潮迭起的情节中部的人物移到了最前头，正像刚才介绍的电视剧中查利遇到险境那样。
在约翰·果奥里的名剧《六度分离》中，两位领衔主演乌依莎和弗兰·济特里奇首先出场，他们激动地向观众讲述着在受到某种莫名的威胁之后，他们正准备出逃。他们紧张地检查着每一样值钱的东西，发现无一被盗后，便惶惶地估摸着那恐怖的死亡离自己究竟还有多远。把观众的兴致挑起来之后，果奥里不慌不忙地又花上几个小时，把大家重新拉回到不那么刺激的开头：主人公的一位朋友到访，他将与他们共进晚餐。正由于看过了上面的开场戏，我们知道，故事的主角不久将大难临头。于是我们当然会细心地看下去，这顿晚餐在这一连串的事件中究竟占了多大的分量，他们究竟又是怎样一步步迈入险情的。
果奥里本来完全可以把济特里奇夫妇商量晚餐的事儿放在开头，余下的情节照本生发就可以了。这样做丝毫也不会损害故事的完整性。可是，一旦把激烈的险境调到开始，再让我们倒过来欣赏，效果就大不一样了。果奥里使观众从第一刻起就像被钉子钉住一样坐在那里，并且注意力高度集中。这里不再会有观众的烯嘘声，他迅速地吊起了我们的胃口。“究竟是什么事让济特里奇夫妇如此不安？”，欲知究竟，请跟我来，答案就在下面，果奥里正是利用了如上妙方把下面那些相对次要的情节一幕幕展开在那些瞪大了眼睛的观众面前。若非如此，他们的眼睛睁得可就会小多了。
我并不是在这里倡议所有的戏都该从中场开始，但如果大家愿意试一试的话，情况多少会有些改观的。我曾求助于一家戏剧创作工作室的成员，请他们带上他们正在撰写的初稿作一个试验。我们从稿件中抽段朗读，每次都从第十页开始。结果除了两位例外，其他作家都一致认为，如果该剧从第十页开始要比按原样开始效果更好。
那么那些被划拉过去的篇幅里面究竟可以提供什么信息呢？我的学生们发现即使是从第十页开始，以后的大部分信息仍含糊不清。而如果越过这前面的十来页纸，让剧情从中间展开，再回头补上前面的内容，这样剧作家就为观众带来了跟踪线索的无限乐趣。砍掉吧，那些枯燥乏味的角色人场式，大费笔墨也只不过是个没完没了的自我介绍；砍掉吧，那些俗气的单方打电话式的开场白；来吧，开动戏剧的马达，让它隆隆响起，让剧情飞速前进，从第一个词开始，就让逼人的紧迫感滚滚袭来，直让台下的观众无法招架。
开头戏不仅仅意味着一个故事的开始，它同时也与观众订下了一个契约。这最初的几分钟无疑是在宣示，“这就是接下来我们将向您表演的故事的类型。”与此同时，观众也相应地在心里定下了自己的期望。观看不同类型的作品，我们当然会怀抱不同的期望。那么正确地引导观众的期望在作品的开始部分就显得非常重要了。在现实生活中，如果你一次失信于你的某个朋友，很有可能从此你将永远失去那位朋友的信赖。同理，一旦你失信于花钱来看你的剧作表演的人们，回报你的将是疑惑和愤怒。打个比方，如果你把你的开头戏交给两个混混，任他们用极乏味的语言在台上插科打诨，那么，你还是省省事吧，我敢保证，第二场演不到一半，你恐怕就得关灯走人了。用块大黑布把光秃秃的舞台包起来，再让主角在帘子后面躲躲藏藏，用手势打着有关生活的哑语，对于尼尔·西蒙式的家庭喜剧来说简直是不可思议的误导。
这建议听起来像是再明白不过了，可是正有一些非常博学的戏剧天才们因如此的错断而痛失一部精彩的音乐剧。1962年，华盛顿，戏剧《发生在通往罗马古城途中的一件趣事》在准百老汇演业厅上演。无论从哪方面讲，这出戏实在是值得一看，可观众就是迟迟不能进人状态，哄笑声此起彼伏，几乎每晚幕间休息的时候，观众席上已空了一大片，这可搞晕了那支精良的创作组，他们中间净是像乔治·爱伯特、莱里·吉尔巴特、伯特·谢瓦洛夫和斯蒂芬·桑代姆那样久负盛名的大人物。他们请导演兼编舞杰洛姆·罗宾斯去查一查，他们到底是什么地方弄错了。
演出之后，罗宾斯告诉创作组问题就出在开场白上。既然全剧是以一支轻松的小曲“爱情就在空中荡漾”开始，那么这出戏一定是浪漫格调的。可是接下来的剧情却恰恰相反，竟是整晚的大笑话，油嘴滑舌和搞笑的把戏。罗宾斯说，惟一需要调整的就是重新安排一个与笑话、油嘴滑舌和搞笑的把戏情境相符的开场白。他坚持认为，一个开场白应有责任向观众保证接下来发生的事情是不会离题太远的。
词曲作家斯蒂芬·桑代姆当即走向钢琴，谱了一支题为“今宵喜剧”的歌曲，歌曲内容正合剧情的格调。据说，自从换上了这个新的开场白，观众的反应立即来了个一百八十度的大转弯，先前的冷淡被热情的喝彩取代。该剧又巡演至纽约时，观者之众，赞誉之盛全因这一开场白的小小改动。如今它已被视为音乐喜剧的经典之作。
最初的几分钟不仅为你的作品定了型，同时也确立了你的风格样式。在《六度分离》这部作品的开头戏里，果奥里用最短的时间告诉人们他的作品拥有如下的特征：1．要求他的每一位演员在舞台上一露面就要直接对观众说话，毫不犹豫，毫无拘束ZZ．随着剧情的展开，任何时间或地点的转移、过渡要尽量简短。的确，纵观全剧，无论大小角色，面对剧院爆满的观众，他们都能做到从容自若，眉目传情，心从口出。更精彩的是，一个又一个场景随时间快速地前后转移、跳跃，其间没有一个停顿。观众的视线从济特里奇夫妇那套迷人的寓所移向中央公园再到格林威治村，无论到了哪儿，故事的核心事件都会让你看得眉清目楚，一览无遗。呵，是呵，帷幕刚刚拉开，观众的阵阵笑声就已经清楚地表明大家正在观看一出喜剧。
对于那些音乐剧作家来说，你写在最后面的东西通常该是用作开场白的，这一点看来是千真万确了。原因是只有在你把故事的其余部分统统完成之后你才会明白你将为观众准备的开场白究竟是什么。比较正统的戏剧在结构上一般不如音乐剧那么复杂，不过在最后定稿之前，一个聪明的剧作家该把最初的几页仔细看过，看看这部分内容是否已经为接下来两个钟头的表演确立了正确的范围和风格。如果不把开门的钥匙先交给他们，观众是不大会心甘情愿自投罗网的。
起点中文网 qidian。 欢迎广大书友光临阅读，最新、最快、最火的连载作品尽在起点原创！
3．戏剧的新生
更新时间2008…9…1 17：19：42 字数：4640
许多新的创作技巧都像古希腊文明一样古老，但是，把戏剧中多种风格和类型拼接起来的变幻莫测而又令人欢欣鼓舞的方式，却是全新而又充满魅力的，它将把人类的想象力拓展至最遥远的境地。
——谢利·巴克
当你坐下来创作一个剧本的时候，你是否已经觉察到，如果仍旧按照传统的模式展开剧情，以结局的线路来铺叙，已不足以表现你将要传达的思想和情感，你会发现你正力图去洞悉一个没有情节，支离破碎，如烂布片一般的世界吗，或许因为自己不太通晓那些创作法则，还没拿起笔来便感到力不从心吧。我们在衣阿华剧作家工作室与一批新的剧作家一起工作时，发现其中最有意义的事情之一便是无论他们已经完成的作品还是正在进行中的作品都与传统的戏剧创作观念毫不相容。事实上，当这帮学生想努力按照传统的手法来写他们的剧本的时候，比如说这儿的小人物得再有所发挥啦，那儿的情节再添上几笔啦，结果写成的东西却东零西落，体无完肤。当今许多剧作家正努力构画出一个崭新的戏剧领地，创造出属于自己的新规则，而绝不再把传统的风格和结构方式拿过来生搬硬套。
究竟戏剧是什么样的和应该是什么样的，这一点直到19世纪末仍未形成定论。现实主义戏剧创作的原则，比如忠实于生活，行为要符合潜在的心理动机等，在当今的戏剧创作中已不再是牢不可破了。越来越多的剧作家们发现他们开始着迷于变化多样的戏剧风格和趋势，以致我们对原有的那种的接线性发展情节、人物集中突出的作品反倒有些不知所措了。许多剧作家认为那种现实主义的处理主题和结构戏剧的方法已经不能再用来反映当今生活中支离破碎，感觉丰富，科技日新月异的真实景观了。
这种新生的戏剧作品倾向于用性情古怪无常的人物来代替原有的与心理潜在动机相吻合的人物；用一系列并不连贯的事件，就像塞车时的热闹场面，来代替原先一根线写到底的情节；用一种只能创造某种瞬间的、富含隐喻意味的语言风范来取代原有现实的、饱含信息的对话。事实上，把以上诸要素揉进一种或另一种形式中去的创作风格，一直是近一个世纪的戏剧舞台上先锋派作家们最关注的东西。不过现在，他们已渐渐成为戏剧创作的主流，甚至还能被称为新古典主义风格。世界已经发生了巨大的变化，在同一个地方，许多毫不相干的事情会同时发生，那种需要穿洋过海的交流也只不过一份传真就解决了。要求主题单一，严格遵循着诸如用两三幕的精力说明一个中心思想或解决一个问题的原则，同时剧中人物的所作所为还要不断地与他们潜在的心理动机相一致，凡此种种，当今的剧作家们早已开始失去耐心。
像海纳·穆勒、依连恩·冯纳斯、曼弗雷·卡格那样在国际上享有盛誉的剧作家们，都在以他们各自独立的风格创作，他们的作品直指当代生活主题，戏剧语言和结构已完全摒弃了情节、冲突、对话、人物那一套。那么这些后现代剧作家们到底又确立了一些怎样的原则呢？关于剧作家在现实生活中和戏剧舞台上的未来命运，他们又都说了些什么呢？
让我们先来看看曼弗雷·卡格的剧本《人之于人》。在这个剧中，只有一个人物，即一个女人，为了能在纳粹军队中继续生存，她只好顶替她死去的丈夫工作。正像在伦敦皇家剧院上演的那样，该剧是以这个女人躺在一片废墟中作为开场的，她躺在地板上，地点也根本看不出来是在一间屋子中，我们只看到了一些剧中人的生活片断：几只瓶子，一台录音机，一把椅子，一台电视，仿佛我们正置身于某处考古挖掘场地。
在接下来的50分钟里（戏剧的时间长短也在发生着变化），这个女人用私人的、政治的、经济的以及神话的语言向我们讲述了有关她生活的故事。若想洞悉她的存在，其中任何一个片断也不比另一个更重要。至此，全剧的过渡是突然的而不是渐进的，情节是支离破碎的而不是线性发展的，剧情的发展是跌宕起伏的而不是按部就班的。
如果用一般的感觉去看《人之于人》这个剧本，它简直很难算是戏剧。该剧被分割成一系列零碎的片断，其中包括散文、诗体文、标语口号、广告文字、引文、双关语、政治语录，还有一个神话故事。它简直像是一种从政治和文化历史的万花筒里顺手捡来的语言，好几种不同类型的语言，从文学性的引语，到广告牌上的广告文字，它们共同创造了这个女人的昔日生活。更重要的是，这里使用的语言不仅仅是为了向人�
